哈萨克族民间装饰图案的母题与类型

２０１０年６月　伊犁师范学院学报（社会科学版）　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｙｉｌｉ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅ　Ｅｄｉｔｉｏｎ）　Ｊｕｎ．２０１０　ＮＯ．２　第２期　哈萨克族民间装饰图案的母题与类型　周珩帮　（伊犁师范学院艺术学院。伊宁８３５００Ｏ）　摘要：哈萨克族民间装饰艺术肇始于青铜时代，源远而流长。在中西文明交融过程中，哈萨　克族民间装饰图案形成了动物纹饰、几何纹饰、植物纹饰等母题。在这些母题形成过程中，哈萨克　人民从人类艺术宝藏中汲取了丰富的营养，而对于这些母题的分离、拓展和再造，使其与大自然和　草原游牧生活再次取得有机联系。重获在反自然化观念中日益丢失的生机和力量。　关键词：哈萨克族；民间艺术；装饰图案；母题；类型　中图分类号：Ｊ５２２．８　文献标识码：Ａ　文章编号：１０Ｏ９—１Ｏ７６（２０ｌ０）０２—００１７—０７　对纹样起源历时统一性的钟情，和他对各地域、各　在观览样式丰富、自由变幻的哈萨克族民间图　案时，我们常常禁不住会问这些图案的风格来源和　确切的象征意义．尝试着对各种各样的图案进行比　民族美术本土传统的部分回避，但不可否认，我们　在为哈萨克族（甚而古代西域）装饰艺术寻源的过　程中．都能为他找到一些依据。　照和分类。要完成这些工作。除借助于哈萨克族有　关的工艺美术考古资料，及相对晚近的实物遗存。　还必须考虑哈萨克族装饰艺术与相邻地区、同源民　族的交流与变异因素。有关哈萨克族装饰图案的外　来影响和本土成分，几种风格的承续关系，图案的　哈萨克族美术的肇始期（公元前７世纪之前）、　融生期（以塞人美术为界，公元前７世纪至公元前３　世纪为前期，公元前３世纪至公元６世纪为后期）　①，包含了石器时代、青铜时代、塞人美术及各融合　名称及母题的归属，在历时性和共时性分析中，目　部族的美术几个序列，在本土美术的基础上，主要　接受了希腊化地区艺术的影响。１世纪之后，通过丝　前都存在一些分歧。很多研究者对哈萨克族民间罔　案的描述，仅止于题材列举和色彩分析，或流于习　见，或雷同因袭，也未能在整个古代装饰艺术　史情境中进行讨论［１ｌ（怫　）【２Ｉ（　一绸之路的文化艺术传播，中原美术装饰性元素开始　逐渐在西域工艺品中出现【５１（１＇５０ｌ－ｓ．０７）．经过哈萨克族美　。　术的发展期（６世纪一ｌ５世纪中叶），地方传统融合　了希腊化艺术和中原艺术，逐渐完成了哈萨克族民　间装饰图案的民族化和风格化过程。　从纹饰发展的历时性角度看．哈萨克族民问图　案的第一种装饰母题是动物纹样。动物纹样大约于　公元前９世纪出现于欧　草原．兴盛于公元前６一五　、哈萨克族民间图案装饰的历史源流概述　奥地利艺术史家阿洛瓦・里格尔（Ａｌｏｉｓ　Ｒｉｅｇｌ，　１８５８—１９０５）曾在《风格问题：装饰艺术史的基础》　（Ｐｒｏｂｌｅｍｓ　ｏｆ　Ｓｔｙｌｅ，１８９３）一书中指出，尽管装饰艺术　史上那些基本的纹饰（棕榈饰、玫瑰饰、卷须饰等）　发生过很大的变化。但从古埃及王国直至世　界（因　也是直至现在），存在着从未间断的风格发　展的历时统一性或延续性。而“中世纪近东地区的　阿拉伯和几何风格的装饰．是延续了从同一地区的　世纪［６１（ｐ６１）。在８—９世纪逐步推行教之前，动　物纹样大量出现在哈萨克草原及相邻地区出土的　木石雕刻、金属工艺品、编织工艺品、宗教壁画等考　古资料中。几何纹和植物纹虽则伴随着动物纹饰母　题在这个过程中一起出现，但真正发展成的装　希腊、罗马以及希腊时代后期的艺术中继承下来的　基本花纹、设计原则和趋向”Ｉ３１［　ｌ（Ｐ３０６－－３　）。里格尔的成　饰母题．大约在公元２—４世纪左右。而在现今我们　可以看到的相对晚近的民问工艺实物上。植物母题　果，曾是后来远古、古希腊后期以及装饰艺　术领域研究的基点。虽则我们不能完全同意里格尔　收稿日期：２０１０—０２—２３　占据了哈萨克族整个装饰工艺的大部分。问题在　作者简介：周珩帮（１９７９一），男，甘肃高台人，硕士，伊犁师范学院讲师，研究方向：美术理论、美术史。　墨　伊犁师范学院学报（社会科学版）　因于装饰冈案特定的抽象性和装饰性。　２０１０年　于，一些图案的母题有时被当作动物纹样．也可以　被看作植物纹样，或被看作源于宗教美术，一些纹　样可以兼具好几种动植物特征，可以赋　不　的名　称。除却象征意义，其问的混乱我们可以大部分归　＠　图１青铜时代到汉代的动物纹饰　１．１青河县什巴尔库勒鹿石，局部，青铜时代，３００Ｘ２３ｃｍ；１　２动物纹铜牌饰，西汉，径５　６ｃｍ，１９９６年于田县克里雅河下游圆　沙西汉古城出土；１．３狮纹金牌饰，西汉，２０￣１１　Ｃｒｌｌ，１９７７年乌鲁木齐阿拉沟塞人黄金墓出土；１．４铜刀，西汉，长２２．３ｃｍ，１９５９年　新源县查布哈河出土；１．５鹰嘴・隆兽搏虎金牌饰，西汉，８．４￣５．７ｃｎｌ，１９９４年交河沟北台地１号西汉墓出土；１．６饰鹿铜镜，汉代，　通高１６ｃｍ，径７．７ｃｍ，巴里坤县出土；１．７壁挂，同汉代，苏联巴泽雷克五号墓出土。　二、哈萨克族民间装饰图案的母题与类型　１．动物纹饰母题　利，母题：以鹿、羊等动物角部为原型的“角形图案”　事实上．动物角形母题的图案一直是青铜时代生活　于古代的原始先民及此后塞人工艺美术的重　要部分．也是今天的哈萨克族民问装饰的重要源　动物纹饰与哈萨克族特有的游牧生活有天然　的联系。图１．１一１．６嘶示为各地（多为天ＩＩｌ以　北）发现或出土实物资料上的动物纹饰。其中时Ｍ　较早的为遍布亚洲北方草原的“鹿石”．属于青铜时　头。在出土于、属汉代至唐代时期的织锦上，我　们可以看到这种角形图案的运用③，图２＿３、２．４、２．６　代。图１．１中的纹饰强调了鹿角盘曲修长的特征，最　上端鹿角的长度甚至超过身躯，鹿作向前跳跃状，　中出现了角形图案的不同样式，羊角、鹿角更趋抽　象装饰特征，或强调了漩涡形。或幻化为飘带状。　在数千年的演变中，角形母题的纹饰出现过两　到第二、第三只鹿。跳跃动态化作渐趋垂直的粗线　条和抽象的鹿角曲线，在变化中求得统一。鹿角图　案秩序化的重复令人印象深刻。它不仅使狭长石面　上的构图饱满丰富．而且表明，哈萨克先民已经掌　种风格，即倾向于写实的自然主义风格和抽象表现　风格，但两者之问没有明确的交替界限，从上述图　像可以看出。装饰时的实际情况（功能需求、材质状　况、装饰方法或技术等）使图案应运而生。不过，关　于抽象表现风格的角形纹饰在今天看来还有争议，　握了表现动物形象的装饰艺术手法，并能根据材质　因素与功能要求，自由地进行今张、简化或抽象表　现。图１．４中刀柄末端的羊头、羊角装饰，图１．６铜　镜上的鹿形装饰，较冈１．１看起来带有［Ｊ然主义的　恃征，不过细细端详后会发现，羊角盘曲已如同“漩　涡纹”．鹿角的雕刻则将波折线和ｒ¨１线穿插呼应，同　样意态十足。在拟形装饰时，节奏的实现依靠富于　形式意味的抽象线条。若把刀身和镜面考虑在内，　铜刀和铜镜在各自的功能之外，倍增含蓄蕴藉的审　它常被看作植物纹饰．我们在后文植物纹饰中将加　以讨论。　第二种动物纹饰的母题是动物的肢体性状。在　图１．１中，尽管鹿角纹分外醒目，但鹿身和四肢从顶　端的一系列渐变，配合了鹿角纹饰的构成，这是以　动物肢体性状为母题进行纹饰的肇端。图１．２、１．３、　１．５还可以说明此类母题纹饰的基本特征：（１）动物　美意象。这是我们讨论的哈萨克族动物纹饰的第一　形象作典型化处理，主要突出其代表性的肢体部位　第２期　周珩帮：哈萨克族民间装饰图案的－８：题与类型　１９　（如猛兽的头部和獠牙、鹰的巨喙）和行为（噬物、暴　和耳朵，均顺着形体结构，用优美的曲线表示，它们　有时恰当地传达出立体效果，有时则属装饰形式。　雕刻与线刻的并存是早期金属工艺装饰的普遍方　法，当线条在平面空问上驰骋时，动物肢体性　怒或腾跃），并以之作装饰母题，其他部位的造型随　之进行匹配。图１．２中的猛兽只能辨认头和前肢．躯　干、后肢简化为带镂孔的圆形。图１．３中狮头、颈部、　前肢和尾部清晰有力，躯干则成为细弱的涡形连接　状这一母题便进一步从立体错觉的努力中出　来。向图式和符号发展。图２中出现的骆驼、禽鸟、　体。图１．５中鹰有超常的比例，羽翅回旋与喙部同形　相构，躯干却似跃起之鱼。这种比较自由的母题图　案的类形匹配，在图１．７中可以得到印证．人狮怪物　怪兽、羊、鹿等动物形象，只具备其基本性状，图２．６　中的鹿几难辨认，在图２．４、２．６中，羊、鹿在颈部还　附加了与角部纹饰匹配的飘带，这种附加，是装饰　艺术向图案构形迈出的一大步。　的角、利、蹄、鸟爪，几乎都是角形图案的再次使用。　（２）依靠装饰性的线条，在雕刻立体错觉时趋于平　面化。网１．３中的狮鬃、狮尾、前肢、躯干，甚至唇部　图２出土高昌和唐代丝织品上的装饰　２．１牵驼纹“胡王”字锦，高昌，残１９．５Ｘ１５ｃｍ，１９６４年吐鲁番县阿斯塔那出土；２．２红地禽兽纹锦（局部），北凉，原８３￣５４ｃｍ，　１９７２年吐鲁番１７７号墓出土；２．３对羊纹锦覆面，高昌，２４￣１３．７ｃｍ，１９７２年吐鲁番县阿斯塔那出土；２．４对鸟对羊树纹锦，高昌，　残２１．５￣２４ｃｍ，１９７２年吐鲁番县阿斯塔那出土；２．５骑士对兽球纹锦（局部），高昌，原２２．５ｘ１２ｃｍ，１９６８年吐鲁番县阿斯塔那出　土；２．６连珠鹿纹锦，唐，２１．５Ｘ２Ｏｃｍ，１９５９年吐鲁番县阿斯塔那出土。　从图１到图２，纹饰从相对单独的空『口Ｊ走向更　为连续的空问，动物纹饰的方法与风格也更为复　杂。在图２中，动物及相关纹饰在不同的分区内有　规则地进行排列。沿某一中心点对称分布的纹章风　格（Ｈｅｒａｌｄｉｃ　Ｓｔｙｌｅ）和规则行列上下相叠的地毯风格　母题大大减少。不过，我们在相对晚近的民问工艺　中还可以看到动物纹饰的影子（如边饰上具有纹章　风格的鸟纹等）。同时我们也知道，哈萨克族人民为　大部分图案找到了与动物相关的原型，并赋予了确　切的名字。其中包括后文所述的一部分植物纹Ｉ７ｌ（　。（Ｃａｒｐｅｔ　Ｓｔｙｌｅ）Ｉ３１（　被熟练运用。作为装饰方法的分　区和对称，作为装饰原则的节奏和均衡．在这些实　问题看起来既离不开宗教，也不应该完全倒向艺　２．几何纹饰母题　术的自律和人们对艺术的热情与信心。　在装饰艺术的早期阶段。人们常遵循填充轴线　的原则Ｉ３１（　），把装饰上的次要空间（相对主体图案）　用简单的线和块面来布满，以取得节奏和均衡．而　例中不仅完成了本土与中亚、西亚艺术及中原艺术　的融合，而且为哈萨克族等民族的民问装饰艺术奠　定了基础。　８—９世纪之后，教的普及使得动物纹饰　２０　伊犁师范学院学报（社会科学版）　２０１０年　几何纹也是最早的纹饰之一。我们在图１．４的刀柄　上可以看到三组几何纹：直线组成的交叉纹、点和　半圆（两者组成的圈点纹），它们以刀刃为分界，在　从线性、块面和点状母题出发，近现代哈萨克　族民间装饰演变出丰富多样的几何纹饰。就图３所　示两件服饰品上的纹样来说，属于线性母题的有直　不同的分区上实现了各自的实用功能，形式上则构　成对比。事实上．哈萨克族装饰中最常用的三角纹、　波折纹在出土的青铜时代的陶器器表装饰中　已普遍使用。出土于和静县察吾乎沟的单耳几何纹　线、斜线和曲线组合而成的带状饰、扭索饰、帷幕饰　和波折纹（或并行，或渐变）；属于块面母题的有三　角、方格（半方格）、菱格和半圆，图中两件饰物上最　常用的是三角纹，它们填补了边饰区间及粗线条内　带流杯和拜城县克孜尔水库的带流大彩陶罐在腹　部均有大面积的三角纹、变形回纹④。此时，几何纹　的大部分空白：点状母题的纹饰仍然以连珠纹最　多，或相对，或紧密联结构成线条，图３．１中较　饰的线性、块面和点状母题已经形成，分区和连续　的方法已在运用。俟后，这三个母题在自公元初至　８、９世纪之前的古代工艺美术实物（见图２）和　壁画（见图４．２、４．３）上大量出现。在图２．１、２．６、４．２　主体纹饰四周。出现了连珠纹⑤，它在图４．３的菱格　：　中也有运用，在图２．５的菱格边中。漩涡纹代之以　连珠纹。在这些图例中，几何纹饰在形式上还有两　个重要功能：一是划分出大的块面。如圆圈、菱格或　方格，组成一些粗壮的几何纹或纹饰带；二是避免　这些纹饰带的几何单调倾向，进行再次分割和填　充，取得补充效果。图２．２所运用的分区和填充方式　较为复杂，它用大的波折纹进行纵向空间的分割，　用粗细长短不一的直线进行横向空间的划分，这些　带状纹内又布满了波折纹（与“云雷纹”相似）、直线　等图案，动物身上则有规则不一的格形。丝织品上　的区间和纹饰形成。还与编织技术相关，　几何纹　也是西周至汉代经纬线编织工艺发展中最必然的　选择Ｉ８ｌ（　”　图３几何纹饰　３．１（上）男花帽纹饰，绣花，出自伊宁市、阿勒泰；３．２（下）　手巾边饰纹，绣花，出自尼勒克。　为易辨，面积最大的点状图案（水滴饰），应是后文　所述棕榈饰涡卷萼部分的（可见图５．７），但只　具备抽象装饰的特征，图３．２中，连珠纹与直线紧密　配合。精致细微地将点状母题与线性母题的结合发　挥到单纯自由的境地。　线性和块面母体的几何纹饰还有多种变体，如　曲形方格、三角形方格等。图３．２上端的带状饰中，　三角和方格在相邻的区间内不断重复和变换，若像　本文附图一样去掉色彩，我们会发现底图也是在三　角和方格问变换。从而使图底构成了一种富有张力　的视觉效应。这种设计在哈萨克族民间图案中十分　常见　图４公元初至７世纪前后西域陶塑　和壁画中的装饰　４．１斯坦因在约特干发现的陶塑棕榈饰，均约５．７×５ｃｍ；　４．２克孜尔２１９窟门壁图案：４．３克孜尔ｌ１０窟图案（局部）；　４．４库木吐拉沟口区第２２窟边饰（局部）；４．５吐峪沟石窟４　窟平綦图案（局部）。　此外．哈萨克族研究者在确定其几何图案的名　第２期　周珩帮：哈萨克族民间装饰图案的母题与类型　２１　称与来源时，将之与草原上的自然与生活相对应．　如：波折纹来源于驼峰。叫“驼峰图案纹饰”；菱格来　源于驼眼．叫“驼眼图案纹饰”；曲形方格来源于手　杖或斧头，叫“杖形图案纹饰”、“斧形图案纹饰”（两　（图５．６）出现了与安弗拉银罐上类似的植物纹样，　国内学者一般将其与忍冬（金银花）的形状对应起　来。与图５．７所示的埃及棕榈饰相比较，我们可以看　出更多的相似之处。埃及棕榈饰复合了莲花的几个　面相．是古希腊在古埃及莲花图案的基础上发展出　的代表性装饰母题。它由多个部分组成：最下端是　莲花的侧面．为花萼；之上是两片分开的涡卷萼，附　带的滴状悬垂物，称水滴饰；涡卷萼上方分别由弧　者样式相同）；复合的“山”字曲形方格，来源于猎鹰　人手套的飘带，叫“飘带图案纹饰”；连续的菱格来　源于动物的脊椎，叫“椎骨网案纹饰”；漩涡纹来源　于卷曲的狗尾。叫“狗尾巴图案纹饰”等Ｉ７Ｊ【Ｐ。６．－２３１。作为　人类艺术最早的装饰风格．几何纹的起源、功能和　形锥（起填补中轴线之用）、扇形叶组成。涡卷萼是　象征意义在不同文化和不同民族中存在差异，但其　民族文化内涵不会比动物纹和植物纹更多。对此，　笔者还有几点疑问：哈萨克族民间图案中的几何　纹，在，甚或欧亚草原出土的、年代白青铜时代　起的文物上就有大量实例．其起源时的文化含义是　否已经发生了变化？是否有内在的连续性？现代哈　萨克人的观念与之有多大程度的一致性？这些图案　名称和意义的民族化过程，时间上限是否不会比哈　萨克族及其语言的形成时间更早？具体装饰时，这　些几何纹及其意义，如何在一张挂毯或一顶帽子上　相匹配？换言之，是否每个民间工艺制作者．都要在　考虑它们的内涵之后，才会动手完成草图或重构草　网？尽管与驼峰、驼眼、卷曲的狗尾等类似的物象还　有很多，这些解释也略显附会，但这种将抽象的几　何图案赋予自然主义内涵的做法．一方面反映了哈　萨克族人民对自然的热爱和尊重，另一方面也表　明，几何纹饰的抽象或符号特征使得它有时在不ｌ亩ｊ　的文化情境中生成新的意义。　３．植物纹饰－ｇ－题　植物纹是哈萨克族民间图案中运用得最多的　题材。棕榈饰、卷须饰、玫瑰饰、茛苕饰作为最初的　几个主要母题，是在中西文明交融中逐渐确定下来　的。公元前后希腊化美术在中亚的发展，３—９世纪　佛教美术在古代西域的逐渐积淀．以及同期中原美　术沿丝绸之路的向西传播，构成了其丰富的艺术资　源。　发现于南俄草原斯基泰古墓的一个安弗拉银　罐（图５．４），年代在公元前４世纪，器表装饰的主题　是斯基泰人举行马祭的浮雕，位于罐子上腹部。在　罐子的下腹部．占主要面积的是古希腊风格成熟的　棕榈饰和卷须饰，无论是题材还是样式，它都是希　腊文化影响的产物ｌ９１（　）。稍后。这种影响在洛浦县　山普拉２号汉墓出土的“马人”武士毛织肇挂中仍　然可以看到，上面的卷须和花饰不求比例．更为￡』　南，以散落的形式填补了“马人”周围的卒问。　ｌ９９７年出土于昭苏县波马的一个金罐罐盖上　埃及棕榈饰的主要部分。里格尔指出，这个图案在　后来的所有文化、所有风格化的花朵装饰中不断出　现，从古代到中世纪，再到现代，尤其是在艺　术中，仍然生存着ｆ３１（Ｐ３４书）。与图５．７不同的是盖顶上　的扇形叶有卷曲的特征，事实上，它是古希腊在公　元前５世纪至公元４世纪使用的茛苕饰的一部分。　也就是说，罐盖上的图案，以棕榈饰为基础（有扩充　的水滴饰和弧形锥），复合了茛苕饰的卷须特征　我　们还可以用斯坦因在约特干发现的陶塑棕榈饰（图　４．１）来说明公元最初的几个世纪里，希腊化美术对　古代装饰艺术的影响。图中萼托简化，但强化　了涡卷萼，上方的三片扇形叶同样带有茛苕饰的特　征。　在这些图例中，古希腊美术发展起来的卷须饰　使各种母题巧妙地配合起来。图４．２、４．４、４．５仅是新　疆古代壁画中的部分图案，但它已表明希腊化的植　物纹饰正在经历一番本土化的过程。图４．２是克孜　尔２ｌ９窟的门壁图案，门的造型本身是一个卷须：　边额再次匹配卷须饰，门壁上是流畅奔放的茛苕　饰，通过叶脉的回环，与下端的圆形相呼应（圆形加　顶冠，并用拱线相联系．应是源自两河流域的石榴　饰的变体）。图４．４、４．５同样是卷须饰与茛苕饰的复　合，卷须饰分出了区间，茛苕叶饰以卷曲形式填满　空间。图４．５简化了茛苕叶片，但用色块分出了叶的　两侧，并复勾了轮廓，使其具备立体效果。　回到与这些壁画大致同期的丝织品上。图２．４　中所谓的“树”，更可能是棕榈饰的变体，它借用柱　式符号作底座，强调了涡卷萼，保留了填充轴线的　锥体，扩展了“扇形叶”，其简化的形式在上方鸟嘴　所衔的棕榈饰枝叶上还可以看到，并在“树”的“扇　形叶”中再次出现。图２．５出现了玫瑰饰（莲花的正　面图案），但更写实，增加了花蕊和花脉。可以赋予　别的名称。　这一时期，无论是壁画还是丝织品，古代民问　艺术家运用特有的材质与技术，在本土艺术基础　上，将希腊化的棕榈饰、卷须饰、莨苕饰等母题进行　伊犁师范学院学报（社会科学版）　２０１０年　了自由的发挥，同时汲取中原美术的营养，将植物　纹与动物纹、云气纹、人物形象等相结合．在本土化　过程中创造出具有自然主义风格、富于牛活气息的　装饰艺术，取得了辉煌的成果。但随之『　来的伊斯　兰美术的影响，似乎减弱了这种木土化的力　。伊　斯兰装饰是以反自然化的方式处理花饰的．主要是　半棕榈饰和分叉卷须饰，卷须也变为线性、几何化　的连接物，通过删除或抑制叶子，强调对称，强化叶　尖的弯曲，使花饰附着于卷须之上，成为卷须的内　嵌部分【３１（Ｐ　・　”。这些特征在哈萨克族较为晚近的　民间装饰中仍可看到。同样也存留在乌孜别克族、　柯尔克孜族的民间装饰中。图５．１、５．２、５．３的装饰均　以植物卷须饰为主，５．１边饰区的卷须线条流连回　环，通过叶饰特征的“三尖莲花”将各部分分叉卷须　连接起来，图５．２四角的边饰即采用半棕榈饰。　图５植物纹饰　５．１木床纹饰（局部），彩漆．出自阿勒泰；５．２柯尔克孜族　床困饰纹（局部），贴绣；５．３乌孜别克族木雕纹饰；５．４安昂拉　银罐（局部）。公元前４世纪，出自南俄斯基泰古墓；５．５面罩　胸饰纹，刺花，出自伊犁；５．６镶嵌红宝石忍冬纹带盖金罐（局　部）。魏晋南北朝，出土于昭苏县波马；５．７莲花复合面（埃及　棕榈饰）。　此外，我们在这三张图例中会发现一个类似的　图案。它们构成了三幅作品的主体纹饰，即“十字　形”纹饰。其共同点是：（１）均有一个简化或符号式　的涡卷萼，有一个扇形叶的简缩形式（或仅留主轴．　或南“ｉ尖莲花”组成）；（２）上下对称或左右对称。　然，它是以棕榈饰为基础，复合卷须饰的变体。这　个图案运用十分常见，可以当作一个母题来处理　，　哈萨克族研究者称其为“四角纹图案纹饰，核心是　胫骨图案，呈漏斗形，四周配以角形图案，是一种古　老图案的组合”．相应地，把涡卷萼称为“鹰喙图案　纹饰”、“燕尾图案纹饰”，把卷须饰称为“鹅掌图案　纹饰”、“驼颈图案纹饰”　ｎ　）．是我们与上文一样　遇到的关于图案取材和象征意义的问题。不过，这　一图案起源很早。在《牵驼纹“胡王”字锦》（图２．１）　的左侧就出现了两例，每个十字图案分支的顶端都　保留着“三尖莲花”．上下两支由变形回纹与之相　附，左右两枝由圆圈状的图案相附，整个图案大概　仍然是棕榈饰的变体。吐鲁番出土丝织品中的类似　图案，赵华先生在其论文中称为“辅花”，并从题材　上分为人物对称、动物对称、植物对称，分别对应于　三个发展时期【　１（１＂１５８，附图４”。这种纹饰在壁画中也同样　运用，图４．３菱格内的图案清楚地说明了它的母题　来源。　在哈萨克族民问装饰中，十字图案有各种各样　的变体，仅图５．１即包含了数种形式：（１）左右两端　的正形（深色部分）由上下、左右对称的变体棕榈饰　组成，左右两支“三尖莲花”部分使用镂空；（２）负形　（浅色部分）南四个变体半棕榈饰构成，以菱格对角　线为准。拉近两半的距离，可构成一个棕榈饰；（３）　中问部分的十字罔案，对称的上下支是三个“三尖　莲花”的复合，左右两支是棕榈饰、卷须饰的复合。　而负形中的半棕榈饰，在哈萨克族民问装饰中还有　更多的变体，其基本方式有：①涡卷萼与卷须饰结　合，强化卷须特征，使用交叉连接。②简化“三尖莲　花”．或旱花蕊形，或旱叶形。③弱化线条特征，使线　条具备块面的质量感，不再受棕榈饰母题的约束　构图简洁，强化对比。　棕榈饰、卷须饰、茛苕饰是哈萨克族民间装饰　中最常用的植物纹饰母题，此外，玫瑰饰、石榴饰、　葡萄饰、宝相花饰（吸收佛教美术、中原美术发展出　的样式．实际上是四瓣莲花饰的变体）等母题较为　多见，并常与几何纹紧密配合。限于篇幅，不再赘　述。　三、结语　罗兰－巴特（Ｒｏｌａｎｄ　Ｂａｒｔｈｅｓ）曾说：“如果不从　‘语言的宝藏’中吸取养分，言语也是不可能存在的　（也就是．不可能履行其传达信息的功能）”ＩｔＯｌ（　。本　第２期　周珩帮：哈萨克族民间装饰图案的母题与类型　２３　着这一点．我们可以重新对哈萨克族装饰艺术史上　的外来影响．哈萨克族人民赋予上文所述图案母题　以新名称和新内涵的做法，有一个全新的认识：前　者是从人类装饰艺术宝藏中汲取营养的过程，是丰　富民族装饰艺术图式的过程；后者则是从自然主义　的观察与表现出发。对图式进行民族文化意义上的　诠释，对母题进行分离、拓展和再造，使其与大自然　和草原游牧生活再次取得有机联系，重获在反自然　化观念中日益丢失的牛机与力量的过程，从Ｉｎｉ得以　重建哈萨克族民问装饰的思想观念与技术内涵。正　足这些新的观念，使图５．１中的卷须饰的叶片，脱去　阿拉伯装饰的繁缛与程式，像中国古典白描或青花　瓷一样生动而自然．使图５．５所示的面罩胸纹两边　和下端的棕榈饰、中轴两侧的石榴饰，再次具备了　古希腊艺术般简洁新颖的美感，在完成造物实用功　能的同时。具备独有的造型意趣，散发出草原的芳　香。　注释：　①笔者在一篇题为《文明交汇地带的年轮：论　哈萨克族美术史的分期》的未刊论文中，把哈萨克　族美术史分为六个时期：肇始期、融生期、发展期、　汗国时期、近代（１９世纪中叶至１９４９年）、现当代　（１９４９年至今）。　②图１．１、１．２、１．３、１．５、１．６、２．２、５．６见：祁小山著　《西域国宝录》，人民出版社２０００版第】２２、　１２０、１　１８、２３、１１７、３８、１２５页；图１．４、２．１、２．３－２．６见：　维吾尔自治区博物馆编《出土文物》，文物　出版社１９７５牟版第１３、４８、５０、５１、５３、１Ｏ０页；图１．７　见：古丽比娅文《塞人艺术初探》，载《美术研　究》１９９１年第４期第６１页；图３．１、３．２、５．１、５．５见：　伊犁哈萨克自治州《哈萨克民间图案集》编辑　委员会编《哈萨克民间图案集》，人民出版社　１９８０年版图版８、３８、１２７、１３６、】６；图４．１见：［英】奥　雷尔・斯坦因著《西域考古图记》，中国社会科学院　考古研究所主持翻译，广西师范大学出版社１９９８年　版第一卷第５６、６１页，第四卷第３页．原图序号Ｙｏ．　０１．ｃ、Ｙｏ．００２３．Ｃ；图４．２－４．５见：中国壁画全集编辑委　员会编《中国壁画全集》，辽宁美术出版社、新　疆美术摄影出版社１９９５年版第２册图版７２、１５．第　４册图版２３，第６册图版６０；图５．２见：人民出　版社编《柯尔克孜民间图案集》，人民出版社，　ｌ９８５年版图版９６；　图５．３见：Ｈ．Ａ．ＡＢＥ皿０ＢＡ．　Ｙ　ＭＡＫＯＰ￣ＨＦＨ，ＴＯＩＩＩＫＥＨＴ，１９６１年版图版９：图　５．４见：林梅村著《丝绸之路考古十五讲》，北京大学　出版社２００６年版第８６页；图５．７见：【奥】阿洛瓦・里　格尔著《风格问题：装饰艺术史的基础》，刘景联、李　薇蔓译，湖南科学技术出版社２０００年版图版１６。以　下不再标注。　③古代西域出土丝毛织品上的动物图案十分　常见，这里从普遍性上进行考察。相关研究参见：赵　华编《吐鲁番古墓葬出土艺术品》，美术摄影出　版社、新西兰：霍兰德出版有限公司１９９２年版第　１３１—１７６页；李青著《古楼兰鄯善艺术综论》，中华书　局２００５年版第１６７－１８２、２２３－２６９、４９５－５１８页。　④图见：祁小山著《西域国宝录》，人民出　版社２０００年版第１２１页。　⑤有关连珠纹的详细论述参见：赵华编《吐鲁　番古墓葬出土艺术品》，美术摄影出版社、新西　兰：霍兰德出版有限公司１９９２年版第１４７—１７６页。　参考文献：　【１］任道斌．哈萨克族美术史【Ｊ］．新美术，１９９２　（１）．　［２］涂少辉．哈萨克族图案艺术［Ｊ］．艺术　学院学报，２００５（３）．　【３］［奥】阿洛瓦・里格尔．序言与介绍［Ａ］．风格　问题：装饰艺术史的基础【Ｍ】．刘景联，李薇蔓，译．　长沙：湖南科学技术出版社，２０００．　［４】【英】Ｅ．Ｈ．贡布里希．秩序感：装饰艺术的心　理学研究【Ｍ］．杨思梁，徐一维，译．杭州：浙江摄影　出版社，１９８７．　［５］［英］奥雷尔・斯坦因．西域考古图记・第二　卷［Ｍ］．中国社会科学院考古研究所主持翻译．桂　林：广西师范大学出版社，１９９８．　【６１古丽比娅．塞人艺术初探【Ｊ】．美术研　究，１　９９１（４）．　【７］巴哈提・阿力布拉提，编．哈萨克传统图案　【Ｍ］．乌鲁木齐：青少年出版社，２００６．　【８】赵华，编．吐鲁番古墓葬出土艺术品［Ｍ】．乌　鲁木齐：美术摄影出版社，新西兰霍兰德出版　有限公司，１９９２．　【９】林梅村．丝绸之路考古十五讲【Ｍ】．北京：北　京大学出版社，２００６．　【１０】［法】Ｒ・巴特．符号学美学【Ｍ】．董学文，王　葵，译．沈阳：辽宁人民出版社，１９８７．　【栏目主持：吴孝成】　【责任校对：沙彦奋】