导论 1、卢梭的《社会契约论》，实际是对商业性社会中群体关系实质的揭示。在西方契约性的的社会中，人与人之间的对立性大于亲和性，人与人相处，所注重的不是内在情感的融洽，而是外在关系的平衡。如何在契约的限度内充分发挥个体的才能是每一个个体首要的生存条件。
2、中西传统精神与民族性格不同：
一、西方人与自然是对立的（认为自然中存在着一种可怕的、神秘的力量在驾驭着自己、玩弄着自己），而东方人与自然是和谐。他们较多地看到人和自然的融洽与亲和。因为我国古代是农业性的社会，我们民族从很早的时候起就对大自然有着一种亲近感。农业生产相对稳定的特点，造成了我们古人对自己的力量和自然的信任的态度。
二、在世界观和思想方法上，西方人较倾向于看到宇宙事物的差异性、矛盾性，东方人则较多看到它们的整体性、统一性；西方对事物的认识方法有较强的分析性、思辨性，东方看事物往往是直观性。
三、在发展观、历史观上，西方尚“变”，东方尚“通”。对事物的发展，西方人较多注意到它的前后不同，看到其革变的一面；东方则注意事物发展的的前后承袭，看到它稳定的一面。如古希腊赫拉克利特说：人不能两次踏进同一条河流；太阳每一天都是新的；而我国惠施曾说：飞鸟之景未尝动也。
东西方历史观发展观产生区别的原因：
传统上这种事物发展观的差异，究其原因，也是双方社会经济的不同特点造成的。西方为商业型社会，而商业的特点是流动性、开拓性：商品在不断的流通中才能有利润，市
场在不断地开拓中才有发展。故西方人在传统精神上是进取多于守成。
中国古人对历史发展都一个固执的观点——历史循环论，“无平不颇，无往不复”。所谓“合久必分，分久必合”。事物的流动运转，“万变不离其宗”。
思想发展的形式上，东西方的显著的区别：
西方思想史的进程表现为“替变”，后者代替前者，新的否定旧的。而中国古代，在思想认识上的发展多表现为“蜕变”。
小结：
我们可以把东西方民族想象成两个性格不同的巨人：站在西方的，是一个活泼好动的、精明的、具有外向性格的巨人；而站在东方的，是一个沉静的、敦厚的、具有内向性格的巨人。西方的那个巨人是商人的形象，东方的这个巨人是农民的形象。
3、中西方文学理论体系上的区别：
（1）西方由于商业性较浓，所以比较注重人的外在、实际的活动，表现在文学观念上，就是以叙事文学为本位。在古希腊，史诗在文学中具有典范性，后从史诗中发展出的戏剧和小说，也都是以摹写人事、人生图景为宗旨。西方以叙事文学为本位，造成其对文学性质的传统看法：模仿和再现。
（2）亚氏的《诗学》是西方传统意义上的经典文学理论，其整个体系就建筑在摹仿的基础上，亚氏以后的西方古典文论家，无论何种体裁，都是从摹仿说出发的。
（3）中国由于古代经济形态的农业性、社会形态的宗法性，所以历来重视人的内在情感，表现在文学上，即以抒情文学为本位。中国最正宗的文学是诗，而中国诗大抵是抒情诗，我国古代正统的文学观念是表现说。
（4）“诗言志”我国古代关于诗最权威、最经典的一句话。主观情致是在客观外物的刺激下产生，但不等同于外物。西方重外物，是因为将其视为一种摹仿对象，即“摹仿说”，东方重视外物，是因为将其作为引发情致的对象，即“感物说”。
（5）正因为东方传统文学观念有这样一个基本区别，所以也就造成了二者在理论体系上具有一系列的差异。比如，东西方关于亢学创作都讲真实性，但西方人所强调的往往是所摹仿的客体的真。而我们古人所强调的真则大抵偏于主体感受的真、情感的真，这在我们古代叫做“诚”。
古人在文学作品上强调“体物”，但不强调逼真，强调似真非真，得意忘形，强调外物所渗透出的作者的主观感受，强调“神”。西方所说的“形象”是指客观事物和图景的再现，而中国古人强调的形象是经过主观关照的形象，即“兴象”，表现主体的情感感受。西方将文艺的本质界定为形象性，而中国则将其界定为情感性。
（6）西方将艺术世界作为一种实质性的、供人观赏的对象，而中国人则将艺术世界作为引导读者进入作品以取得感受的环境。
西方人将对象看作是屋子，而中国人则看作房子。我们古人称其为“意境”。这是向读者发出的邀请。古人说欣赏山水画可以“卧游”，将作品作为一种敞开的境界。古人以“清空”为美。“诗之灵在空不在巧”。
袁枚说：“钟厚必哑，耳塞必聋，万古不坏其为虚空。”“空”指的是作品为读者所准备的供其进入的一种艺术环境、艺术氛围，也就是古人所说的境界。使你取得诗人在这个环境中所取得的感受。
西方以叙事性文学为本位，强调描写带有普遍性、必然性的客观事物，这种观念发展为“典型”论。它要求再现出客观生活的本质真实。而中国，重视表现，以抒情文学为本位，我们古人强调表现具有普遍性的情感，这在文学理论上就是要求情与理的统一、气与道的统一。
4、中西方文学理论形态上的区别：
这里所说的理论形态，主要是指对理论的表述方式和理论的存在方式。 西方人对事物较重视掰开揉碎分析、探究，中国则倾向于整体的直观。这种差异决定了东西方理论形态的不同。
一、西方文学理论重论辩，带有较多的分析性、逻辑性；中国文学理论重领悟，带有较多的直观性、经验性。西方人倾向于将事物分成不同的范畴、分析不同范畴间的关系来研究事物，所以重逻辑性、分析性。阐述一种理论时，必须有详细而严密的论辩性；我国古人谈文学，喜欢进行整体的静观。多是用很少的话引导你自己去领悟精义，进入堂奥。基本不做深入剖析和阐发，在古人看来，作为诗本体的情感体验，本是物我相触、相融而脱离思维、语言的一种感受状态，所以它是只可冥会，不可言传的。
二、西方有较强的的系统性；我国传统的理论则较为零散。西方重分析、论辩，因而表现出很强的系统性；中国不重逻辑分析而重感受、领悟，所以表现为只言片语。我国传统文论表面形态上是零散而缺乏系统，实则存在着严密的体系，是一种“潜体系”。
三，西方的文论观点表现出较强的明晰性，而中国古代文论观点则表现有较大的模糊性。这个区别是中西方传统思维法的不同所决定的。西方人分析事物，注重范畴与范畴的分野，他们用以表述特定范畴的概念的涵义单纯。而中国人倾向于从混一的整体角度来把握事物，所用的往往是未经分化的、具有多义性的概念。
中国文学理论批评的萌芽和产生——先秦时期
概说
先秦是中国文学的开端。闻一多在《文学的历史动向》中指出：《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化，大体是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了。从此以后2000年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。
先秦也是中国文学批评的滥觞期，先秦文论具有以下特点：
（1）大都蕴含于总体文化的论述中，文史哲合一，具有浓郁的学术文化色彩；
（2）以《三百篇》为圭臬，提出“诗言志”学说；
（3）无理论批评专著问世，批评形式多为语录条目、片言只语，散见于经史子集著述中；
（4）文学思想与艺术思想、文学批评理论与艺术批评理论紧密结合，诗、乐、舞三位一体。
“文”的范畴：
1、先秦时期，人们对于“文艺”这个特定的范畴并没有达到自觉。因而，先秦的“文”并非后来意义上的纯文学，而是一个包含颇为汗漫的概念，它包括学术、学问、文章，甚至代指一切社会文化典章制度。
2、魏晋南北朝时期，“文”获得独立，文学作品开始跟学术文章分家，人们把文学以外的学术著述叫“经学”、“史学”、“玄学”，“文”成了文学作品的专称。鲁迅说，魏晋时期是文学的自觉时代。
补充：“文学自觉”指的是文学及文学创作主体意识到文学的独立性和价值性，自觉地对文学的本质和发展规律等进行探讨和认识，促进文学按其自身的规律向前发展。文学的自觉，最重要或者说是最终的还是表现在对文学审美特性的自觉追求上。
魏晋南北朝时期（从建安年间到隋朝统一）被认为是中国文学的自觉时期。文学的自觉是一个相当漫长的过程，它贯穿了整个魏晋南北朝，经过约三百年才得以实现。文学自觉往往和文学理论与批评、文学创作的繁荣联系在一起。魏晋南北朝时期，曹丕（魏）《典论·论文》、陆机（西晋）《文赋》、刘勰（梁）《文心雕龙》、钟嵘（梁）《诗品》等论著，以及萧统（梁）《文选》、徐陵（陈）《玉台新咏》等文学总集的出现，形成了文学理论和文学批评的高峰。而这个时期的文学创作中，建安文学出现了“建安风骨”这一时代创作风格、陶渊明开创田园诗、山水诗的出现、谢灵运对玄言诗的革新和大力写作山水诗、汉语四声的发现和“永明体”的产生、南北朝民歌的创作等都反映了这一时期文学创作的繁荣。
文学自觉的标志
根据当代学者胡旭的研究，文学自觉有以下标志：
这种变化的标志之一是张衡《归田赋》的出现。张衡曾用十年时间，精思附会，写成《二京赋》。该赋的主旨是讽谏帝王公侯节俭，但可悲的是，这篇让张衡花费巨大精力所作的大赋，于政教却丝毫无补。面对着朝政日非，江河日下的局面，他的“修齐治平”的思想破灭了，道家思想开始抬头。《归田赋》中描写了隐居生活的恬淡情趣，景物清新和美，生活自由逍遥，诗人借此“娱情”、“纵心”。赋中虽然尚未显示鲜明的个性，但分明已有一个抒情主人公在，自我意识加强了，个人价值得到了关注。此后，抒情小赋不断出现，在汉魏六朝时期蔚然成风，取代了大赋的地位。从此，辞赋成了文人抒情写意的工具，实现了文学的自觉。应该说，张衡的《归田赋》是文学自觉方面的一枝报春花。
这种变化的标志之二是“古诗十九首”的出现。东汉初，文人们受乐府民歌的影响，开始写作五言诗，到了东汉中后期，文人五言诗逐渐成熟了。大约在桓、灵之世，出现了一批文人五言诗（今已失去主名），其代表就是选录于《昭明文选》的“古诗十九首”。“古诗十九首”不仅是文人五言诗成熟的标志，也是诗歌呈现文学自觉的标志。首先，“古诗”的数量很多。梁代钟嵘在《诗品》中说：“陆机所拟十四首”，“其外，《去者日已疏》四十五首”。两数合计共59首，昭明太子萧统看到的可能还要多一些。可以想见，它们在当时的数量是相当可观的（今传所谓的“苏李诗”大约也要包括在内）。可以说，五言古诗这种诗体是当时文人普遍使用的诗歌形式，甚至可能存在着写作五言古诗的创作群体。其次，古诗在内容上表现了“人的自觉”。“十九首”的内容不外游子之歌和思妇之词两个方面，诗人们慨叹人生的短促和前途的渺茫，抒写了羁旅愁怀和离别相思，情调是悲哀而深沉的。在这些咏叹中，给人印象最深刻的是对于人生短暂的感叹，如“生年不满百，常怀千岁忧”，“人生忽如寄，寿无金石固”，“人生寄一世，奄忽若飙尘”，“人生非金石，岂能长寿考”，“人生天地间，忽如远行客”，类似这样关于人生的诗句，实在不少。此外，还有一些“焉得不速老”、“思君令人老”之类的诗句，也反映了同样的主题。这种对人生短暂的慨叹正
是对人生的执着与重视。在现实的苦闷中，古诗的作者们有的激励自己尽早“立身”，求得“荣名”，激励自己“何不策高足，先居要路津”；有的主张及时行乐，高唱“昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹”，“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”。这些呼声，不论是颓废的，还是积极的；不管是庸俗的，还是高尚的；都体现出对个人人生价值的肯定与追求。再次，“古诗十九首”的抒情十分真实强烈，作者们对自己的悲哀、苦闷、不平、愤慨、向往、思念等种种情感，毫不掩饰，一寄之于诗。这说明古诗的作者们不再把文学作政教的附庸，而是为满足自己的抒情需要进行创作；人的主题鲜明了，文学成了表现人生、人的命运、人的心灵的文学，所以，“古诗十九首”是东汉中后期文学自觉的又一个重要标志。
这种变化的标志之三是散文创作方面出现的新面貌。首先是各体散文的长足发展。以文体而言，碑、铭、诔、箴、书、笺、檄、策、令、议、记、嘲、谒文、连珠等，种类繁多。像嘲、连珠等文体，娱乐的色彩已经非常强烈，基本上脱离了政教的藩篱。甚至像书、奏、议、碑这样功能比较明确的文体，也发生了很大的变化。以书而言，东汉中后期书信大多描写日常生活中的复杂的感情，如秦嘉的《与妻徐淑书》、徐淑的《答夫秦嘉书》、郦炎的《遗令书》等，或缠绵悱恻，或悲歌慷慨，皆令人惊心动魄。再如奏议，原以平实为本色，但东汉中后期的奏议中时时体现出一种非常强烈的个性，一种怫郁不平的悲慨，感情色彩特别浓厚。其次，东汉中后期散文逐渐趋向整齐华美。一是在句式、音节、辞藻、用典等方面做文章，着力创造出一种形式美；二是讲究散文风神的飘逸与灵动。这种变化，表明文学已经以愉悦人的情性为旨归了，这正是文学自觉的核心精神。
鉴于上述诸方面的认识，中国文学的自觉时代，肇始于东汉中后期。至于建安文学，不仅在时间上与东汉中后期文学紧密相连，而且在文学创作的精神上也与东汉中后期文学一脉相承，它把肇始于东汉中后期的文学自觉推向了更加成熟的阶段。
文学自觉的表现
一、文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。汉人所说的文学指的是学术，特别是儒术。到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并列；此外，还有文笔之分，《文心雕龙·总术》“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”代表了一般的认识。
二、对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。较明晰的文体辨析始于曹丕的《典论·论文》，他将文体分为四科，并指出其各自的特点：“奏议宜雅”，“书论宜理”，“铭诔尚实”，“诗赋欲丽”。《文赋》进一步将文体分为十类，并对每一类的特点也有论述。《文心雕龙》上篇主要对文体进行讨论，将文体分为三十三类。
三、对文学的审美特性有了自觉地追求。文学之所以成为文学，离不开审美性的追求。魏晋南北朝时期，对文学的情采、声律、用事用典、对偶修辞等的追求，特别是四声的发现及其在诗歌中的运用，证明他们对语言的形式美有了自觉地追求，同时也对中国文学的发展产生了深远影响。
“艺”的范畴：
先秦时的“艺”涵括很广，包括艺术，但也包括技术、才能，甚至科学，古称“礼、乐、射、御、书、数”为六艺。先秦的“文艺”具有丰富的内涵，但古人有关“文”、“艺”的一些规律，也是适合纯文学的。
“文学”的范畴：
1、“文学”一词最早见于《论语·先进》，孔子四科，“文学”为其一：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”
2、《荀子·大略》：“人之于文学也，尤玉之于琢磨也。《诗》曰：‘如切如磋，如琢如磨。’谓学问也。……子赣、季路。故鄙人也，被文学，服礼仪，为天下列士。学问不厌，好士不倦，是天府也。”
文学在这里指的是学问、文教、文化修养、文献古籍等。如杨伯峻《论语译注》：“文学——指古代文献，即孔子所传的《诗》、《书》、《易》等。”
补充：天府：天子的府库，比喻某地区物产丰饶。
指中国西周王室档案库：
古者尊祖为“天”,“府”、“库”相通,是谓天府。有关天府记载始见《大戴礼记·少闲》篇，殷代武丁时开先祖之府，国家典制及官府档案均藏其内，制有禁令，以禁守不得妄入。西周宗法制度逐渐完备，宗庙设置与收藏更趋完善，于“春官”下设“天府”，“掌祖庙之守藏与其禁令”。西周的重要档案有：先王之典法,载全国民数和山川形势之版图,群臣百官之功书，刑狱诉讼、选贤举能之文书，维系诸侯国之盟书，以及记录王室世系的谱牒等。此类档案的正本均上呈天府，意为拜受神祖的赐予、并受其考察，要求神祖的保证信誓以及显示周天子共主的地位，也是统治者处理政事、稽察官员、统治臣民的重要凭据。天府库藏档案在春秋时期数百年动乱中，遭到巨大损失。公元前 256年，东周灭，天府遂亡。
指周礼中记载的官职：
《周礼·春官·天府》：“天府，掌祖庙之守藏与其禁令。凡国之玉镇大宝器藏焉。若有大祭大丧，则出而陈之。既事，藏之。凡官府乡州都鄙之治中，受而藏之，以诏王察群吏之治。……若祭天之司民司禄而献民数谷数，则受而藏之。”
儒家与道家对文艺的不同看法：
1、儒家主张入世，所以把文艺看成是经世致用、礼乐治政的工具，强调文艺与社会的联系、文艺与道德的联系。
儒家较多看到文艺的外部规律。纵观我国的文艺理论史，有两条明显的线纵贯始终：一条沿孔、孟等儒家正统思想的线发展的，强调文艺与政治的联系，“文以载道”；一条沿道家这条线，对文艺本身的特性和思维规律有很深的探讨。
2、道家主张出世，对社会政治不关心，主张自然无为，修心静观，对艺术创作和欣赏的思维规律较注重。
第一章 《尚书·尧典》中的文艺观
1、帝（舜）曰：“夔！命汝典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”
补充：
胄子：（1）指帝王或贵族的长子。语出《书·舜典》：“ 夔 ！命汝典乐，教胄子。”
孔传：“胄，长也，谓元子以下至卿大夫子弟。” 孔颖达 疏：“继父世者，惟长子耳，故以胄为长也。”按， 清 王引之 《经义述闻·尚书上》“教胄子”，以《说文》引作“教育子”，《史记·五帝本经》则作“教穉子”，认为“育子，穉子也”。“育、胄古声相近，作胄者假借字耳”。并谓“教胄”两字当连续，则以“教胄”即教育，与旧注异。
（2）国子学生员。
晋 潘尼 《释奠颂》：“莘莘胄子，祁祁学生。”
《隋书·高祖纪下》：“而国学胄子，垂将千数，州县诸生，咸亦不少。”
唐 杜甫 《折槛行》：“青衿胄子困泥涂，白马将军若雷电。”
宋 文莹《玉壶清话》卷五：“知节，全义之子也。七岁父卒， 太祖轸念曰：‘真羽林孤儿也。’召入内，送国子学，列青衿胄子之间。”
b、元子：1、天子和诸侯的嫡长子。
《尚书·微子之命》：“王若曰：猷，殷王元子。”
《诗经·鲁颂·閟宫》：“王曰叔父，建尔元子，俾侯于鲁 。”
《仪礼·士冠礼》：“天子之元子犹士也。”郑玄注：“元子，世子也。”
《朱熹集传》：“叔父，周公也。元子，鲁公伯禽也。”
2.泛指长子。
唐 元稹《夏阳县令陆翰妻河南元氏墓志铭》：“翰，国朝左侍极兼宰相信之玄孙， 临汝令秘之元子， 魏出也。”
c、青衿：青色交领的深衣。周朝学子和北齐、北周、隋唐、两宋国子生的常服。
后来引申出来这此意义:
1.青色交领的长衫。古代学子和 明 清 秀才的常服。
2.借指学子。明 清 亦指秀才。
3.穿青色衣服的人。多指青少年。
d、坟典：三坟、五典的并称，后转为古代典籍的通称。《三坟》(即伏羲、神农、黄帝之书)、《五典》(即少昊、颛顼、高辛、尧、舜之书)、《八索》(乃八卦之说)、《九丘》(九州之志)等古书。
三坟
（1）三坟：1、三坟:孔安国《尚书传序》:伏羲、神农、黄帝之书，谓之以三坟;少昊，颛顼，高辛，唐，虞之书，谓之五典;八卦之书，谓之八索;九州之志，谓之九丘。丘，聚也。言九州所有，土地所生，风气所宜，皆聚此书也。左丘明春秋昭公十二年传成左史倚相能读三坟，五典，八索，九丘，可见此等文籍，当时确有，孔子据以修订，而名为经。
2、《三坟》：三皇之书，伏牺(羲)、神农、黄帝之书，谓之《三坟》，言大道也。\"《尚书序》;\"坟\"有大的意思。
《三坟》里的\"坟\"字，其实是指当时的图书载体和文字载体是用土制成的，它可能是一种类似两河流域的泥版，也可能是陶版(包括陶制器皿)。从广义的角度来说，土也包括石头，因此《三坟》之书，也可能采用石板载体。事实上，人类很早就在泥土上和石头上作画写字了，例如，直接在泥地上刻画(中国文字的发明，就曾受到鸟兽足迹的启发)，在洞穴上和岩石上作画，在卵石上写字(这种有字的石头，被称为会说话的石头)，而古希腊人所说的象形文字的本意是指埃及人刻在石头上的圣字，摩西在西奈山从上帝那里获得的《十戒》，也是刻写在石板上的。从这个角度来说，中国汉字的坟，也可以解释为有文字的泥版。原始先民作述于石板或陶板上，着土坑埋石于其上，基部坟起，以\"坟\"代指，可备一说。
3、《文心雕龙 宗经》:皇世三坟，皇，三皇，指庖牺，女娲，神农，一说谓天皇，地皇，人皇(《史记·三皇本纪》)。
（2）典:典常。春秋战国以前的公文体制。是记述的古代帝王法文书，如《尚书》中的《尧典》、《舜典》。
典,五帝之书也…庄都说,典,大册也。--《说文》。按,谓从册,从大,古文从古文册。
典,经也。--《尔雅·释言》
不可为典要。--《易·系辞》
是能读三坟、五典、八索、九丘。--《左传·昭公十二年》
司晋之典籍。--《左传·昭公十五年》
不远而复,先典攸高(重贵)。--丘迟《与陈伯之书》
自书典所记,未之有也。--《后汉书·张衡传》
（3）《八索》：
1、《左传》记载的一种古书名。
2、道教秘传的一种书，自称是古代的。
3、八卦生成原理之一。
八索，八王之法。《八索》当是指结绳纪事符号体系，或许还包括以丝帛或其它编织物为载体的文书（在丝帛上写字绘画，或者编织出能够传递信息的图案符号）。
《周礼太卜》中有：“掌三《易》之法：一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》。其经卦皆八，其别皆六十有四。”
这里已经可以看到三坟的具体内容是：《连山》、《归藏》和《周易》。
《山海经》中有：“伏羲氏得河图，夏后因之，曰《连山》。”
当代台湾著名易学家南怀瑾先生，他认为八索就是八卦，他在《易经杂说》中说：
“三坟、五典、八索、九丘，不要说现代人不知道，连我们当时的袁先生也弄不清楚。三坟是什么？三坟就是三易：连山、归藏、周易。五典呢？就是五经，或者说是《尚书》，洪范五福。八索就是八卦。九丘就是九畴，就是《河图》、《洛书》的理数。”
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索与《八索》的关系；求索与丘索的关系。
（4）\"丘\"字的含义：帝禹时代的书称为\"丘\九州之志，谓之《九丘》;丘，聚也，言九州所有，土地所生，风气所宜，皆聚此书也。\"
\"丘\"字的含义有:阜，山，土之高者(或曰，四方高，中央低为丘)，墟，大冢，墓，空，大，聚，区域(四邑为丘)。从字形来说，丘指有平缓坡度的地形地貌。问题是，兵字为什么也要用丘字符呢?其实，兵字实际上是斤和陈列桌几的合形，即把\"斤\"这种兵器(斤就是斧，具有斜面形状)陈列在桌几上，相传这是由蚩尤最先发明的，所谓\"蚩尤作兵\"即蚩尤部落最先把兵器作为神器来供奉。
“九丘”的含义：《序》:\"九州之志，谓之《九丘》，丘，聚也。言 九州 所有，土地所生，风气所宜，皆聚此书也。\" 唐 杨炯 《从弟去溢墓志铭》:\"若夫羽陵遗策，汲冢残书，倚相之《八索》《九丘》，张华之千门万户，莫不山藏海纳，学无所遗。\"明 赵振元《为袁氏祭袁石寓(袁可立子)宪副》:\"以故《九丘》、《八索》,淹为精华。\"
《九丘》这部书，为什么偏偏要选择用丘字来形容或指称呢?《尚书序》取其\"聚\"的含义，应当说是有一定道理的，但是并不完全。这是因为，丘还有山川的意思、区域的意思、庞大的意思、空墟的意思和大冢(通常都有丰富的随葬品)的意思。有趣的是，上述含义综
合起来，很像是一种模拟的实物地图，即在不同模拟区域上有着象征该地理方位的物产，用今天的话来说，就是在社稷坛的五色土上陈列着相应方位的物产。更深一层地说，\"丘\"字在《九丘》中的使用，还表示中央的统治权力遍布天下东西南北中的所有区域。
有鉴于此，《尚书序》所谓\"九州之志，谓之《九丘》;丘，聚也，言九州所有，土地所生，风气所宜，皆聚此书也\"，实际上正是《山海经。五藏山经》的另一种说法，或者是《五藏山经》的另一种版本，《九丘》ke是一部实物地图地理书，它平铺在一处圣洁的地面上(不需要桌几或支架)，有点象今天的模型沙盘，也可能是一幅巨画，画有五区九州的山川地貌和物产，以及那里的人文景观。
《山海经》中海内经之\"九丘\"：
有九丘，以用络之，名曰:陶唐之丘、有叔得之丘、孟盈之丘、黑白之丘、赤望之丘、参卫之丘、武夫之丘、神民之丘。有木，青叶紫茎，玄华黄实，名曰建木，百仞无枝，有九欘，下有九枸，其实如麻，其叶如芒。大皞爰过，黄帝所为。
孔子的文艺思想：
孔子是儒家的圣人，罢黝百家，独尊儒术使 孔子的观点有了神圣的权威性，他的思想代表几千年来的正统思想，当然他的文艺观也就是正统 的文艺观。孔子没有论文艺的专门著作，他对文 艺的一些看法多见于他的《论语》之中。他关于文艺的观点有以下几个方面：
(1）关于文艺的社会作用：
孔子很清楚的看到：文艺作为社会意识形态 它是社会生活的产物，而且对社会生活有
很大的 反作用。社会生活的中心是人，文艺通过对人的 作用来影响社会。孔子对《诗》的著名论述： 诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
兴、观、群、怨的含义：
“兴”——宋代朱熹：“感发志意”。
“观”——汉朝郑玄：“观风俗之盛衰”。
“群”——汉朝孔安国：“群居相切磋”。
“怨”——孔安国：“怨刺上政”。
孔子提出的“兴”,“观”,“群”，“怨”，四个字，是当时对文学的社会作用的最全面的总结。 如果用现在的观点来看，“兴”，是文学的美感作用，“观”，是文学的认识作用，“群”是文学的教育作用，而“怨”是文学的批判作用。
(2）关于文艺和政治、道德的关系：
礼乐教化是孔子政治思想的核心，从孔子对文艺的社会作用的论述中，我们也可以看得出来，他所强调的是文艺对人的教化作用。“迩之事父，远之事君”。《诗》重要是它能为礼教政治服务。
《论语·子路》：“诵诗三百，授之以政，不达；使与四方，不能专对。虽多，亦奚以为？\" 可见孔子认为诵诗的主要目的在于政治，认为文 学如果脱离了政治是没有意义的。
孔子对文艺作品的评价，也总是把政治和道德的标准放在第一位。《论语·阳货》：“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”言下之意是，之所以要有乐，是为了通过乐来宣传纯正的道德，而并非只是敲钟打鼓给人欣赏的，钟鼓之声只是末而不是本。
对于有违礼教的文艺作品，孔子进行严厉批评。孔子对在郑国、卫国等地流行的民间抒情歌曲深恶痛绝，批评“郑声淫”，并主张要“放（禁止）郑声”，原因就在于郑卫之声不符合礼教，扰乱了雅乐，用孔子的话来说，即“恶紫之
夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”。
孔子把政治礼教的标准看得高于一切，所以 他虽然也承认《诗》有“怨”的作用，但却给这 个批评规定擎一个框子，那就是“温柔敦厚”。 《礼记·经解》载：“其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》教者也”，孔颖达：“《诗》依违讽谏，不切指事情，故云温柔敦厚是诗教也”。
关于人的修养方面，孔子虽然比较重视“文方面的修养，但在文学和道德这两方面，他始终 把人的道德修养放在文学修养之上的。他曾经说 过：“君子入则孝，出则弟，泛爱众而亲仁。行 有余力，则以学文。”
孔子又说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”,“艺”（包括艺术）只是“游”的对象而“游”也是涉猎的意思。孔子说过：“有德者必有言，有言者不必有德”。这种道德本位论对 后来的道学家产生了很坏的影响。
(3）关于艺术的内容与形式：
孔子提倡在不违背礼教的前提下，文艺的内
容和形式应当兼顾。孔子评价《韶》乐是“尽美 也，又尽善也”。所谓“美”，是形式上的美好； 而“善”，是思想内容的纯正。形势与内容兼美， 他认为才是最好的。而他评论《武》乐：“是尽 美也，未尽善也”，这就不是最好的音乐。
孔子：“情欲信，辞欲巧”。意谓人们说话 和作文，思想感情应该真实，而言辞应该巧妙， 前者属于内容，后者属于形式，这也是主张形式 和内容兼顾。《论语·颜渊》云：“文犹质也， 质犹文也；虎豹之革享犹犬羊之革享”。这里所 说的“文”，指事物的外在表现形式；而“质”, 指事物的内在实质。 孔子说君子的修养：“质胜文则野，文胜质
则史；文质彬彬，然后君子”，意谓一个理想的
人除了有良好的内在品德（质），还要有良好的
外表仪态有言辞（文）。
第二节
孟子的哲学和文艺思想
孟子的哲学思想
孟子是儒家第一个哲学家。孔子奠定了儒家 的思想基础，规定了儒家思想的大致方向，但他 的思想从体系上看比较原始，没有形成一个完整 的哲学。而孟子把孔子的思想系绒花、体系化了。 他的哲学在体系上相当严密，对后世的儒家有巨 大影响。
孟子在我国第一个建立了严密的主观唯心主 义体系，他把孔子提出来的“仁”内心化，又将 这内在的“仁”本体化了。孔子主张“仁”分为 “仁心”、，’仁行”。而孟子将，’仁”内心化， 是主观的一种精神存在。孟子认为，这种内在的 仁心，人人生而有之。
第三节荀子和（（易传》中的文学思想
第一节 宋代的文论
宋朝的散文成就在文学史上比较高，有名的 唐宋八大家中的六个是宋代人。宋代是承继着五 代的乱世建立起来的。晚唐五代的文风趋向纤丽， 内容趋向空虚。中唐时韩愈、柳宗元的古文运动， 使散文发展，但到晚唐又回潮了，文章从散体又 回到骈体，讲究四六骈俪。
这种单纯追求文字技巧的浮靡的文风，实际 上是适应某些士人在乱世逃避现实、醉生梦死的 士人精神享乐的需要的。宋初的文学完全继承了 这种文风。
宋初这种文风的代表，就是“西昆派”。 “西昆派”的代表人物有扬亿、刘箔、钱惟演。 这些人互相唱和，写了不少诗，后来杨亿编成 《西昆酬唱集》。他们写的诗缺乏内容，单纯追 求工整的对仗、用典及华丽的词藻，这正好为士 大夫提供了消遣的文学样式，所以在当时上层影 响很大·
“西昆体”虽然是诗，但必然影响到文。宋 初的文章有所谓“太学体”，风格上完全学的是 西昆派，专以对偶声律为工，在文章中“票吐剥故 事，雕刻破碎”，即堆砌典故，刻意于词藻雕琢。 这就是宋初文坛的严重的形式主义倾向。在这种 形式主义猖撅的时候，一些人对这种现象极为不 满，所以立志为改革文学而斗争，这样就产生了 宋代的古文运
动。
在西昆派文体最猖撅的时候，有一些古文倡 导者针对时文的浮靡，提出了自己进步的文学主 张。第一，在文章的内容上，提倡文道合一。比 如王禹俩就曾经指出人不能为写文章而写文章， 而是为了“传道明心”。柳开也说“文章为道之 荃”。赵湘说作家要“以其心之道发为文章”。
宋朝人大力宣扬韩愈的权威。宋初的古文家 石介写过一篇《尊韩》。他说天下的圣人是从伏 羲开始，中间经过尧、舜、禹、汤、文、武，直 到孔子。孔子是圣人的顶点，孔子以后再也没出 现圣人。天下的贤人从孟子开始，中间经过汉朝 的扬雄，隋朝的王通，一直到韩愈，到了顶点。
韩愈的道和文当时都被看成是典范。柳开说： “吾之道，孔子、孟柯、扬雄、韩愈之道。吾之 文，孔子、孟柯、扬雄、韩愈之文也”。苏轼说 韩愈“文起八代之衰，道拯天下之溺”。总之， 他们树立韩愈的目的，是把韩愈作为文道合一的 旗帜，为他们在当时提倡文道合一服务。
第二，在文章的形式上提倡平实。五代宋初 的文章，在形式上单纯追求骈丽、对仗、声律及 华美的词藻。这种浮靡的形式，极大地限制文章 对内容的表达。宋初文章革新者们，提倡文道合 一，提倡文章要以表现道的内容为目的，必然要 求文章有一个平易朴素的形式与之相适应。
柳开说文章应该是“随言短长，应变作制” 与韩愈的“言之短长于声之高下皆宜”的意思相 同，就是提倡自由的散体文字。另外，他们还提 倡文章要通俗，使人能看得懂。五代宋初的文章， 由于雕琢过度，片面追求形式的新奇尖巧，所以 晦涩难懂。金代诗人
元好问曾经说宋初的西昆体： “诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”
当时的文章也是非常艰涩难懂。比如宋祁， 他的文章故作尖涩，有个成语叫“迅雷不及掩 耳”，他偏要写成“震霆无暇塞聪”，就是一个 突出的例子。当时，面对着这种故求尖涩的风气 文章改革者们反其道而倡之，提倡文章要写得通 俗易懂。
王禹偁说文章的产生是人们要明道，“惧乎 心之所有不得明乎外，道之所蓄不得传于后，于 是乎有言焉；惧乎言之易泯也，于是乎有文焉， 信哉，不得已而为之也。既不得已而为之，又欲 乎句之难道耶？”王禹偶是在宋初突出宣扬平易 文风的人，他不但在理论上宣传，而且也写过不 少通俗易懂的文章来实践自己的理论。
韩愈在提倡古文运动时有两种相反的提法， 一种是平易，另一方面由于过分强调文章要“陈 言务去”，就陷于一种奇的文学境地，比较艰涩 难懂。他的弟子有的继承了他的平易一面，有的 继承了他的怪奇一面。
宋初几十年内，柳开、石介、王禹俩这些古 文倡导者在西昆派文风风靡一时的时候，鼓吹文 章改革，效果并不明显。这主要是由于当时的时 文势力太强。
另外，柳开等人虽然在理论上大力鼓吹文章 革新，可是自己在创作上并没有拿出像样的文章 来，所以也就不具号召力。后来一欧阳修才煞住 了这种文风，文章改革才有了成效，获得胜利。
随着宋代古文运动的胜利和深入，宋代的文 论也发展了，而且发生了分化。这种分化，总结 起来可以分为三类：政治家的文论、道学家的文 论、文学家的文论。
一、政治家的文论 政治家文论的代表是王安石、司马光。这两 个人在政治见解上是互相对立的。但是在文论上， 他们的见解却一致。其见解最大的特点就是强调 文章要为政治服务，要成为政治的工具。王安石 认为“文者，礼教治政云耳”。司马光也有同样 的观点：“所谓文者，乃谓礼乐之文”。
时人李覯说：“文者，岂徒笔墨章句而己哉，诚治物之器也”。 所谓“治物之器”，即治理国家的工具。王安石说：“真正的好文章，要“务为有补于世\"，司马光也说，好文章要“验之于当今”，实际上都是把文章的政治实用性作为唯一的标准。
王安石当宰相推行新法的时候，出于他的文 章要成为政治工具的见解，取消了以往科举考试 考诗赋的制度，只考策论。苏轼对他曾有这样的 批评：“文字之衰未有如今日者也，其源实出于 王氏。王氏之文，未必不善也，而患在好使人同 己”。
二、道学家的文论
道学是宋朝发展起来的一种主观唯心主义思 想，提倡“心性之学”。代表人物是周敦颐、程 颖、程颐。道家文论的特点是提倡文章要成为 “载道”的工具。周敦颐说：“文所以载道也， 轮辕饰而人弗用，徒饰也”。所以他说：“不知 务道德而第以文词为能者，艺焉而已”。
这里要指出的是，道学家所说的“道”，和 宋初古文倡导者所说的“道”有所区别。宋初人 所讲的文道合一的“道”，指孔孟之道；而道学 家的“道”，是经过他们加了工的更加唯心化的 心性之学。他们否定文章的文学性、艺术性，认 为“有德者必有言”。
他们甚至认为，一个人道德修养得好，根本 就不必学什么了。道学家吕大临曾有一首
诗： “学如元凯方成癖，文似相如始类徘。独立孔门 无一事，只传颜氏得心斋”，这首诗很能表现道 学家对学问文章的极端态度。
道学家认为，学作文是对道有害的，这就是 有名的“作文害道”论。程颐和他的弟子有这样 一段对话：“问作文害道否？曰害也。凡作文， 不专意则不工；若专意，则志局于此，又安能与 天地同其大哉！书曰：“玩物丧志”，为文亦玩 物也。”道学家的文论否定文学。
三、文学家的文论
文学家的文论在宋代是最有影响、最有价值 的文论。文学家的文论就强调一个“文”字。他 们重视文学自身的独立的价值，重视文学的艺术 技巧。其代表人物是欧阳修、苏轼等文学家。欧 阳修为了针对宋初西昆体的光追求技巧而内容贫 乏的倾向，文论中还不得不讲“道”，而且很强 调“道”，认为“道”是文章的内容，“文”则 是形式。
苏轼走上文坛时，西昆派彻底被打垮，文学 家也就用不着针对内容贫乏的倾向而强调“道” 所以，苏轼主要强调的是文章的技巧和文学性。 在这方面苏轼最著名的论点就是对“辞达而己” 的“达”字的解释。“辞达而已”是孔子的话。
苏轼说：“夫言止于达意，即疑若不文，是 大不然。”“求物之妙，如系风捕影。能使是物 了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能了然 于口与手乎？是之谓辞达，辞至于能达，则文不 可胜用矣。”经过苏轼的解释，“达”字成了艺 术性的最高标准。
苏轼还有其他的一些值得注意的观点。比如 苏轼认为，要做到“达”，把事物的形象表达出 来，首先作者心中得有形象，这就是所谓“胸有 成竹”。只有有强烈的创作冲动才
能将淋漓尽致 地表达内容。
另外，在文章的形式上，苏轼主张一切顺从 内容的需要，做到充分自由活泼。他以水作比喻， 说明形式与内容的关系。他还在风格上提倡多样 化，在艺术上提倡创新。
总之，苏轼文论的文学性是很强的。他非常 强调对事物形象的表现技巧，而且，他不但在理 论上是这样说的，在创作实践中也是这样做的， 他的文章都写得情文并茂，痛快淋漓，读起来令 人心旷神怡，在文学史上有很高的成就。
第二节
宋代的诗论
宋初诗坛“西昆体”泛滥。西昆体的诗只追 求华丽的词藻、典故，而内容贫乏。后来欧阳修、 梅尧臣登上诗坛，一方面针对西昆派的诗歌脱离 现实、内容空虚的倾向，大力提倡诗歌要反映社 会内容，要有“美”有“刺”。另一方面，在诗 风上，提倡含蓄、平淡，来反对西昆派的艳丽。 经过他们的提倡，宋诗在内容上和形式上都趋于 健康。
王安石、苏轼等人登上诗坛之后，宋诗更加 发展，达到顶峰。到了顶峰以后，宋诗也就逐渐 走了下坡路，其标志是江西诗派的出现。江西诗 派以黄庭坚为首，因为黄庭坚是江西分宁人，故 称江西派。江西派的特点就是脱离现实生活，到 古人故纸堆中去找诗料。诗歌就又逐渐脱离了现 实，以学问为诗，以书本为诗。
宋朝中叶后，朝廷科考重视策论，再加上道 学的影响，整个社会议论的风气较重。这种风气 也影响到诗歌。直到南宋，诗论家严羽在《沧浪 诗话》里提出了“别材别趣”的
理论，指出诗歌 的形象思维的性质。同时由于社会和民族矛盾促 使许多诗人转向现实，写出反映现实、反映人民 抗金斗争，反映爱国主义激情的诗篇。
一、黄庭坚的“点铁成金”说
江西派的开创者是黄庭坚。他是江西派的领 袖，也是为江西派奠定理论基础的人。他的理论 中比较有代表性的观点就是“点铁成金”说。黄 庭坚认为，诗歌的源泉并非是现实生活，而是书 本、学问。
黄庭坚很推崇韩愈和杜甫，就是因为“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”。他所谓的创新，就是要根据自己的命意来把古人的话加以改造、点化，使它变成自己的东西。这就是所谓“点铁成金”
这种“点铁成金”说在理论上是反现实主义 的。因为它否定现实生活是诗歌创作的源泉，而 认为书本是诗歌的源泉。黄庭坚所谓点铁成金的 “创新”，实际上只是把诗人按到故纸堆中去翻 跟头。
后来金代的诗人元好问曾经有一首诗来批评 江西派的作诗方法：“池塘春草谢家春，万古千 秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。
二、严羽的“别材别趣”说
江西诗派在北宋后期势力很大，他们的做诗 风气产生了不好的影响。由于宋代社会上文风崇 尚议论，这种议论风气影响到做诗，不少人在诗 里发议论。比如道学家大都是在诗中谈性理。除 了道学家，真正的诗人也有这个毛病。黄庭坚说 作诗要“以理为主”。总
之，议论化是宋诗的一 个显著特点，这就是“以议论为诗”。
“以才学为诗”、“以议论为诗”，都会影 响诗歌的形象性。后来有许多人对宋诗的这一点 很不满。北宋末年，张戒就指出：“苏黄以议论 为诗、以补缀奇字为诗，究其实，乃诗人中一 害”。南宋初的严羽写出重要诗论《沧浪诗话》 总结了宋诗的教训，批评了“以才学为诗，以议 论为诗”的倾向，提出了著名的论断：“诗有别 材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。
所谓“诗有别材，非关书也”，是针对江西 派以才学为诗，以书本为诗来说的。意思是说作 诗需要有一种独特的才能，这才能和书本没什么 关系。真正有诗才的，会写诗的、能写出好诗的， 并不在于他书读的多少。这给诗歌与书本学问划 清了界限。
所谓“诗有别趣，非关理也”，是针对苏、 黄及道学家以议论为诗来说的。意思是说，诗歌 有一种独特的意趣，和抽象的道理不相干。这给 诗歌和抽象议论划清了界限。
严羽认为，诗的意趣，不在于抽象的议论， 而在于婉曲的抒情：“诗者，吟咏情性也”。诗 歌应该把诗人自己的思想感情寄托在形象里边， 含蓄的表现出来，造成一种妙不可言的意境。诗 歌应该通过意境的审美特质来感染读者，而不是 通过抽象的说教来教训读者。这就是严羽别材别 趣说的含义。他认识到诗歌的思维方式是形象思 维，不同于抽象思维方式。
严羽在《沧浪诗话》中还借禅喻诗。他认为 诗歌的最精微的规律，必须靠学诗的人在长期对 好诗的涵泳之中悟出，即“禅道在妙悟，诗道亦 在妙悟”。
严羽认为最好的诗歌是盛唐的诗歌，所以主 张通过对盛唐的作品“熟参”，而悟得诗
家三昧， 从而进入作诗的堂奥。
三、陆游的“诗外功夫说”
陆游生在北宋末、南宋前期。他一开始学诗 是学江西诗派。他自己回忆年轻时的作诗情况： “我初学诗日，但欲工藻绘”。但是后来他亲身 参加了防御金人的斗争生活，从现实生活中汲取 诗情、题材，他的创作进入成熟时期，同时他也 真正意识到现实生活对于诗歌创作的重要，产生 了他的现实主义的诗论观点。
陆游曾写诗给他的儿子，教他写诗的方法， 其中有：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。这“诗 外”就是客观生活。这两句的针对性是很明显的， 就是针对江西派闭门读书，不接触客观实际，只 在诗歌的词句上下功夫的倾向来讲的。
陆游总结自己的创作历程时说，原来他学的 是江西派，用人家的陈辞旧语，诗一点力量也没 有。后来参了军，亲临战场，他忽然领悟到了 “诗家三昧”。由此说明现实生活是诗歌创作的 源泉。
陆游在许多地方都表述了这一观点，比如他 有一首赠人诗：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂 虚空。君诗妙处吾能识，尽在山程水骚中”，说 的就是创作思维一定要在实际生活的刺激下才可 能产生，生活是创作源泉的道理。
另外，陆游在一首《感兴》诗中，通过总结 古代大文学家的创作经验，表述了这个道理。他 在诗中说，司马迁和李白之所以写出不朽作品， 是因为“抱以五车书，劳以万里行，险艰外备尝， 愤郁中不平”，这都是强调生活是创作的源泉。
陆游除了“诗外工夫说”之外，还有许多别 的理论。就象白居易一样，除了讽喻诗，白居易 还写了大量闲适诗，表现了封建士大夫那种闲情 逸致、乐天知足的思想。陆游创作了大量的爱国 主义诗作，但并不是说他所作的都是爱国诗，他 也象白居易一样，写了许多闲适诗。但现实主义 诗作是创作的主流，也是值得后人学习的地方。
第三节 宋代的词论
词这种艺术样式发源于民间曲子词，晚唐开 始作为一种文学题材较普遍的出现于文坛。到了 五代，词逐渐为一些封建文人和达官贵人所掌握， 故在所描写的题材上多限于“绮罗香泽”的上流 社会生活，在内容上也以描写艳情为主，因此也 就逐渐形成了一种缠绵委婉的调子。
五代以来的词在形式上也有严格的讲究。那 时诗是作出来给人读的，而词却是让人唱的，所 以必须严格地合乐合谱。北宋前期的词完全承袭 晚唐五代的“婉约”之风。到了北宋的中后期， 一些人出来创造了许多在内容和形式上都很新的 词，打破了原来词的框框。比如柳永的词大量描 写了市民生活。
苏轼的词更标志着词风的巨变。他首先在形 式上打破了过去对词的格律的严格限制，“以诗 为词”，另外在词的情调上，他也冲出过去所谓 “婉约”的藩篱，用词来抒发自己超迈豪横的情 感。北宋末，张元干、张孝祥、辛弃疾等人都用 词的形式抒发了自己的爱国主义激情和抵御外侮 的决心，词的内容与风格较以前就更加不同。
北宋词的这一变革，应该说是适应了时代对 于词的要求的。但因为传统势力较强，当时关于 这场变革，曾发生过一次较大的争论。一些词人 站在保守的立场上，维护过去词的特定的内容和 风格，反对改革，史称“婉约派”。另一些人， 支持苏轼等人对于词的变
革，史称“豪放派”。
一、豪放派
这一派对于词没有正面系统的理论，只是对 苏轼等人的改革进行肯定。他们不论从词的内容 上还是形式、风格上，都热情肯定了苏轼等人对 过去词风的突破。
二、婉约派
这一派的词论是维护晚唐五代的词的内容和 风格，维护词的严格的韵律，对苏轼等人对词的 改革持否定态度。当时持这种见解的人很多，而 最有代表性的就是李清照。她有一篇文章叫《论 词》，系统地阐述了婉约派的论词见解。其中的 中心论点是坚持“词别是一家”。她认为，词作 为一种独特的艺术题材，必须保持它与别的艺术 题材在表现内容、风格、形式上的区别。
李清照认为：第一、词在内容上应该是典重 的，风格上应该是高雅的。她反对柳永把词写得 “词语尘下”。第二、在形式上，李清照也主张 词必须能协乐歌唱，所以就应该有严格的韵律限 制。她不满意苏轼作词不遵守固定韵律。
李清照的“词别是一家”的见解，总的来看 是保守的。但是她的见解也包含有合理的因素。 因为她要求一种艺术题材必须保持自己独特的形 式特色，从这一点上来说是有道理的。
第八章 明代的文学理论和批评
第一节 明代的诗文理论（上）
明初文坛的情况
朱元璋基于元朝灭亡的教训，实行对农民的 “让步政策”。明初经济逐渐出现了繁荣局面。 但明初一百多年，诗文没有什么成就。这种情况 是朱元璋的文化政策造成的。明初统治者对文人 控制非常严。
另外，明初的文字狱非常厉害，对于稍微有 些不服使唤的文人进行残酷镇压，法令中有一条 “士人不为君用者，罪该抄杀”。明初有一位诗 人高启，诗写得不错，在当时有名气。朱元璋派 人请他出来作官。高启比较清高，不愿出来作官， 惹恼了朱元璋，被腰斩。
朱元璋举行活动，各省都要写贺表。其中有 一张贺表吹捧朱元璋是“作则垂宪”，意思是说 朱元璋为万世作出榜样，立下大法。但因为“则” 与“贼”谐音，朱元璋偏说人家骂他“作贼”。 作者就被杀掉了。又有贺表写他“体乾法坤”, 但“法坤”与“发髨”谐音，“髨”是秃头之意， 作者也被杀掉。
从这些例子中可以看出，明初的文网很厉害 的。在严酷镇压的同时，统治者也对文人实行拉 拢的政策。比如朱元璋就成立过文华堂，养了许 多文人，为他自己歌功颂德。正是在这样一种文 化政策之下，所以明初的时候文坛上就盛行有一 种文体，叫做“台阁体”。这种台阁派极力地为 统治者歌功颂德，粉饰太平，充满了阿诀奉承。 从内容到形式都很糟糕。
“台阁体”之所以叫台阁体，因为这一体的 领袖是杨士奇、杨素、杨溥，而这“三杨”都是 地位显要的高官，是所谓“台阁重臣”，所以叫 “台阁体”。台阁体一出来，在下边就风行一时， 在明初风行六七十年之久。
二、前后七子的文学观点
前七子的领袖是李梦阳、何景明；后七子的 领袖是王世贞、李攀龙。所以也有人简称前后七 子为“李何王李”。前后七子的文学主张不完全 一样，但是他们有一个共同的理论倾向，那就是 复古。
我国文学史上许多改革文风的运动都是打着 复古的旗帜来进行的。唐朝的韩愈、柳宗元要改 变六朝的骄偶风习，提出复古；宋朝欧阳修要改 变五代和宋初西昆文风，也提出复古；唐诗复古 陈子昂、李白要恢复古诗；元白新乐府也打着恢 复古代风雅比兴的传统的旗号；明朝的前后七子 为了对抗太阁体，也用复古的办法。
但是明朝的前后七子的复古和唐宋的复古有 一个根本的区别，那就是，唐宋古文运动，诗歌 改革运动，虽然是打着复古的旗号，但骨子里是 革新，是创造了一种自然质朴的新文体来代替旧 文体。可是明代的前后七子的复古是真复古。他 们要把诗文真正拉到古代去。让人照着过去古人 的模子去做诗和写文章。
前后七子是文学上的后退派。他们在文学上 有两个主要观点，第一是“退化”的文学史观。 李梦阳在《潜虫L山人记》这篇文章中说：“宋朝 没有诗，学诗得学唐朝的；唐朝没有赋，要学赋 得学汉代的；汉代没有经，要学经得学先秦的。” 这就是说文学的整个发展是退化的。无形中他就 得出了这样的一个错误观点。
由于前后七子对文学发展抱有这样一个错误 的成见，所以他们在评诗时由于成见太深导致笑 话。杨慎的《升庵诗话》里边曾有一个故事，说 他有一次与何景明谈论诗。当何景明不知道是宋 人写的诗的时候，他的欣赏力还是客观的，但是 当他一听就是宋人的诗，成见就起了作用，也就 怎么看怎么不佳了。
第二，正因为他们在文学发展上坚持一种退化的观点，所以也就决定了他们在文学创作上要 走拟古的道路。前后七子关于文学创作，提出 “文必秦汉，诗必盛唐”的口号，即作文要以秦 汉文章为师，写诗要以盛唐为法。李梦阳说： “学不师古，苦心无益”。
当然，前后七子中，关于怎么样学古的问题 有分歧。比如李梦阳的弟子何景明虽然也讲要复 古，但他不同意他老师的学古方法。他说他老师 是“刻意范古，独守尺寸，高处似古人影子。” 而他认为学习古人，应该是“领会神情，不仿行 迹”。即韩愈的“师其意不师其辞”。
后七子里边的王世贞，虽然也讲学古，但是 他不同意“文必秦汉，诗必盛唐”，而主张“裙 拾宜博”，而且提出“代不能废人，人不能废篇， 篇不能废句”。这实际是不同意文章退化的理论， 而认为每个时代都有可取之处。但是总的看来， 这些合理的意见在前后七子中并不占主导地位， 他们的最主要倾向是拟古主义。
这种拟古主义风潮在明代中期影响很大。在 明初时，文人们从学三杨的台阁体，到了前后七 子出来后，又人人争相拟古，据《李梦阳传》里 说，当时的情况是“天下推求李何王李为四大家， 无不争效其体”，后来反对前后七子的唐颂之说。
第二节明代的诗文理论（下）
一、李贽的“童心说”
拟古风气又统治了文坛一百多年，一直到明 代的中后期。社会逐渐出现了资本主义生产要素 的萌芽，城市逐渐扩大，市民阶层也相应地扩大。 在意识形态上，出现了代表新兴市民阶层要求个 性解放、要求冲破封建礼教的思想，这种思想在 文学理论上的集中代
表就是李贽的《童心说》。
李贽的著名，不是以文学家著名，而是以思 想家著名。他是明代后期出现的反对封建礼教束 缚的一个战斗的思想家，他提出的一套理论在当 时代表了新兴的市民阶层要求个性解放的倾向。 历来统治者一提到他，都认为他是非圣无法的犯 人。从这就可以看出他对传统思想的冲击程度。
李贽，号卓吾，原名叫李载贽，直到四十岁 时因避君讳，改名为李贽。他是福建泉州人。据 李费自己回忆，他从小就“倔强难化”；他生在 嘉靖年间，那时候统治者规定读书人必须读四书 五经，还要读朱熹这些道学家的经注。李贽和这 些东西格格不入。 后来，李贽当过国子监的老师、知府，但是 因为他“倔强难化”，再加上他发表了许多反对 传统习见的言论。于是一直不为统治阶级所容。 他的晚年，基本上是过着到处漂泊的生活，但是 他并不屈服，一直坚持他自己的观点，和道学家 做斗争。他七十六岁时，明神宗亲自下令逮捕他。 审讯时，李贽表现的非常坚决，大义凛然。 后来在监狱里，他夺刀自勿」而死。死后，葬在北 京东郊通县。现在通县还有李贽的坟和碑。 李贽为了表明自己与凡俗的格格不入就剃光 了自己的头发；把孔子的像摆到寺庙里去；一夜 就写成了一本书。李费不同凡俗的行为和个性是 许多时代的叛逆者们的共同特点。
李贽的文学理论，是从属于他整个的社会思 想的。要弄清楚他的“童心说”就有必要先了解 一下他的整个社会思想。而李费整个社会思想的 核心就是反对封建理学对人类个性的束缚，而主 张个性解放。宋明理学有一句很重要的话就是 “存天理，灭人欲”。 而李贽却针锋相对地提出：人作为人，他的 本性就是有欲望的，有个人利益的。用他的话说 就是“人必有私”、“趋利避害，人人同心”, “虽大圣人不能无势力之心”,“谓圣人不欲富 贵未有也”。在四五百年前，面对着束缚、毁灭 人类个性的封建专制思想，这个“自我”，这个 “个人主义”的提出，有强烈的反封建性质。
李贽认为私心是人类的正当要求。“吃饭穿 衣即是人伦物理”。李费提倡“至人之治”，他 认为最好的治理国家的办法，是满足人们的个性 需要，此所谓“顺其性，不拂其能”。在这种政 治下，天下人是“各从所好，各骋所长，无一人 之不中用”，要使人人的个性得到自由发展，各 尽所能，各得其所。
从这种个性解放的理论出发，李贽提倡人人 平等。他认为圣人和凡人都一样：“尧舜与途人 一，圣人与凡人一”。圣人能办到的，老百姓也 能办得到。所以，他认为人们没有必要去迷信圣 人，也没有必要瞧不起老百姓。这是李贽对封建 等级观念的大胆抗议。
李贽提倡男女平等。道学家歧视女性，而李贽却不这样认为。在男女婚姻问题上，李贽打破了“父母之命，媒约之言”的程式，而认为应该 “自择佳偶”。他赞扬卓文君与司马相如的私情。
李贽讲学时不顾道学家的讥笑，还收了很多 女弟子；他赞扬反对封建统治的农民起义，认为 农民的反抗说明了朝廷的腐败、黑暗。农民当盗 贼是朝廷驱使的结果。
李贽的思想代表了明代后期新兴市民阶级的 利益，要求冲破封建束缚，发展自己的利益，要 求发展资本主义萌芽的个性解放思想。李贽的思 想和西方的资本主义思想有联系。李贽生活在泉 州，西方资本主义思潮影响以及其家庭的影响， 都对他个性解放思想的形成有很大作用。
出于主张个性解放的社会思想，李蛰在文学 是提出了“童心说”。李费认为，真正的好文章， 就是作家的童心不被蒙蔽，写出的文章直接发自 于自己的童心。人从生下来就存在一种单纯、纯 洁的心地，这种心地叫童心。童心是最纯正的。 但是人们随着年龄的增长，童心也就越来越被掩 盖了。
李贽说：“天下之至文，未有不出于童心者 也。苟童心尚存，则道理不行，闻见不立，无时 不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文 者。”如果一个作家的童心还存在，没有被蒙蔽。 那么他即使没学过道理、知识，他也是无时无刻 不能写出好的文章，他创造的任何一种体裁都是 好文章。
李贽的所谓“童心”，实质上是指摆脱了封 建礼教束缚的人类的真实感情。他认为，文章应 当表现人类的真情实感。基于这种看法，李费还 大胆地提出，孔孟的六经、儒家的学说是蒙蔽人 的童心的根源。
另外，在“童心说”的基础上，他批判了复 古主义论调，提出“诗何必古选，文何必秦汉”。 只要表现了人的童心即真实感情就是好的文章。 诗并不一定是盛唐的好，文章并不一定是秦汉的 好。他的批判是很有力的。
四、公安派和竟陵派
在李贽的直接影响下，明代后期文坛上，出 现了很有影响的反复古主义的一派，其领袖为袁 氏三兄弟：袁宗道、袁宏道、袁中道。因为他们 是湖北公安人，所以叫公安派。这一派的宗旨就 是激烈地反对前后七子的复古主义。
首先，公安派在文学发展观上是与复古派相 对而言的：文学是处于不断发展变化中的，每个 时代都有好文章。袁宏道认为“文之不能不古而 今也，时使之然也”。袁宏道还说：“夫代有升 降，而法不相没，各极其变，各穷其趣”。所以 他们提出：“古不可优，后不可劣”,“古何必 高，今何必卑”。
公安派正面的创作主张就是袁宏道所说的八 个字：“独抒性灵，不拘格套”。所谓“性
灵” 就是作家的真实的个性，真实的感情。他认为作 家应该抒发自己的个性，自己的真情实感，反对 拘守任何僵死的格套。我们可以看出公安派这个 实质上很明显是对李贽童心说的发挥。
他们文章认为应该“信心而出，信口而谈” 完全听凭自己感情的自然流露，就好像“大喜者 必绝倒，大哀者必痛号，大怒者必叫吼动地，发 上指冠。”这种理论在当时，不但对复古派是个 冲击，而且对当时统治阶级的理学都有一定的冲 击作用、反抗作用。
竟陵派的领袖为钟惺、谭元春。因为他们两 个是湖北竟陵人，所以才叫竟陵派。他们的文学 主张也反对复古，也提倡“性灵”，但是竟陵派 的“性灵”，只是一种清高、孤独的情绪，完全 取消了公安派的个性解放的一面。
钟惺说：“诗，情物也。其体好逸，劳则否； 其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜 淡，浓则否。”竟陵派要把诗作成完全脱离人间 烟火的地步，做到远离现实生活的地步。
在他们看来，只有这样的诗才是表现了性灵。 从竟陵派的诗人的创作实践来看，他们的诗也正 是这样，因为刻意追求“清”，追求“静”，刻 意追求脱离生活的那种冲淡。清初的钱谦益曾经 骂竟陵派陷入“鬼趣”，甚至斥之为“诗妖”。
这种观点也反映在竟陵派对诗的选集和对诗 的评论上。钱钟书举了他们选的一首诗，诗的年 代比较久远，所以中间缺少了许多字，用方框代 替，而钟惺、谭元春却把缺字认为是口字，而大 加赞扬。
整个明代的诗文理论中，最有价值的就是李 费的“童心说”。它在中国文学批评史表
现出来 一种崭新的性质，也就是反封建、反礼教的性质。 公安派和竟陵派的反拟古是有价值的，但竟陵派 的脱离现实的倾向对后代造成了不良影响。
明末陈子龙针对公安派、竟陵派的严重脱离 现实的倾向，重新提出复古。但他的复古与前后 七子不同，他作为一个爱国诗人，有着忧国忧民 的情怀，他的复古是要求恢复古代诗歌的美刺传 统，要求诗歌批判现实。
第三节明代的戏曲、小说理论
一、明人论戏曲
我国的戏曲在元代就己经很发达，但那时还 没有戏曲理论。在过去正统文人看来，戏曲不登 大雅之堂，是一种玩艺，是“徘优”，供人取乐 的。明代中期以后，由于社会上资本主义萌芽的 出现，城市扩大，市民阶层扩大，各种杂剧、传 奇在市民中更加广泛的流行，成为市民生活中喜 闻乐见的艺术。
人们要求打破过去的正统文学观念，给戏曲 以应有的地位。在明代，最先肯定戏曲的是李开 先。他认为那些传奇剧本，都是有“激勤人心， 感移风化”的作用。所以它们是“非徒作，非苟 作，非无益而作之者”。另外，李开先亲自写了 好多传奇剧本，曾经编辑改定元人杂剧好几百卷， 这在当时都是有积极意义的。
李贽也对戏曲给以极大的肯定。他说《西厢 记》等戏曲，不但不该受轻视，而且是“古今之 至文”。他认为，象《西厢记》这样的写爱情的 戏曲，是作者“有大不得意于君臣朋友之间者， 故借夫妇离合周缘以友其端”，抒发的是作者胸 中对现实的不满。所以他认为这是“小中见大”。
李贽高度肯定了戏曲对现实的作用：“孰谓 传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以 怨”,“有此世界即离不得此传奇”。李费也创 作了许多戏曲，并且评点了很多剧本。
明代后期，戏曲创作出现了繁荣的局面。在 这种情况下，人们对戏曲在理论上的认识也就更 深入。而且由于人们对于戏曲理论的看法不一致 而出现了争论，这就是“临江派”和“吴江派” 两派的争论。前者是以大戏曲家汤显祖为主，因 为汤显祖是江西临川人，所以叫临江派；后者以 另一个戏曲作家沈憬为主，沈憬是吴江人，所以 叫吴江派。
吴江派的戏曲理论最主要的一点，就是严格 地限制唱词的声腔格律。沈曝说：“宁使时人不 鉴赏，无使人挠喉挟嗓”,“宁协律而调不工， 读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧”。正 因为他过分地追求音律，所以就必然束缚思想内 容的表现，造成这派的戏剧创作成就也就不突出。
临川派正和吴江派相对立，他们并不局限 于僵固的曲律之中，而特别强调戏曲的以情感 人的内容。当时的戏曲理论家评论二者象水火一 样不容：吴江派格守韵律，临川派强调有趣、自 然，但不合律。
汤显祖是著名的戏剧作家，他的戏曲理论核 心就是一个伯清”字。他认为“情”是人们行动 的根源。他在《牡丹亭题辞》里说：,'J清不知所 起，一往而深，生者可以死，死者可以生”。戏 曲的任务就是表现“情”，也就是表现人类的真 实感情。
有个理学家曾经劝汤显祖不要写戏曲，不要 写情。汤显祖回答：“诸公所言者性，我所言者 情也。”他有两句话：“世总为情，情生诗歌。 说明情是人们行动的动力，同时也是作家创作的 根源。所以有人称汤显祖的临川派为“言情派”
汤显祖不但在理论上极力主张言情，而且在 他的戏曲创作上也体现出自己的宗旨。他的著名 戏曲《牡丹亭》，可以说是“搜抉灵根，掀翻情 窟”。他反对那种僵化、死板的声律对表述性的 限制。作者要淋漓尽致地抒发感情，就不能照顾 到每字的韵律：“如必按字摹声，即有窒滞进拽 之苦，恐不能成句矣。”。
汤显祖所作戏曲，其中的唱词，多取自然语 势，明文规定的韵书上没有的一些方言、乡音， 他都能拿来压韵。有人就批评他的歌词“鲜律处 颇多”，说他“不守宫格”、“宫商平拗”。面 对着这些指责，汤显祖都不以为然。他说：“词 之为词，九宫四声而己哉。吾为意之所至，正不 妨拗折天下人的嗓子。”可以看出，对于情和韵 律，他更重视“情”。
《牡丹亭》写出之后，有人将其中的不合韵 律的地方改了，汤显祖看了哑然失笑，并且举了 王维画雪中芭蕉而有人改为梅花的故事来说明， 不能用俗人的眼光来看待《牡丹亭》。但他并不 是不重视韵律，但他认为韵律应该为表情服务， 顺其自然最好。
二、明人论小说
小说也和戏剧一样，在我国文学史是也是属 于晚出的文学样式。在中国历代封建统治者看来， 小说也不登大雅之堂。明代的通俗小说创作是很 有成就的。著名小说《三国演义》、《水浒传》、 《西游记》、《金瓶梅》都产生在明代。但是正 统文人对这些小说是歧视的。
明中叶以后，随着市民阶层对小说的要求， 也就有人起来为小说这种新兴文学争地位。这里 首先应当提到的还是李费。李费曾经写过一篇 《忠义水浒传序》提出，《水浒传》是“发愤之 所作也”。
《水浒传》的作者施耐庵是元末明初人．
《水浒传》成书于明初，但构思于元代。李费说 施耐庵之所以要写《水浒传》，是因为他痛恨元 朝当时异族的统治，而元朝人入主中原是宋朝的 朝廷腐败造成的。所以施耐庵是“虽生元日，实 愤宋事”，因为要抒发这种愤气，所以才写《水 浒传》，歌颂造反的英雄，鞭挞当道的奸债。他 正确地指出了小说批判现实的意义。
李贽不但热情地肯定了小说的地位，而且也 是第一个评点小说的人。他评点过二百回的《水 浒传》，还评点过一百二十回的《水浒传》和 《三国演义》。通过评点，发表了一些很好的意 见。评点这种办法，李费是首创。后来金圣叹评 点《水浒》，脂砚斋评《红楼梦》，毛宗岗评点 《三国演义》，都是从李贽这里开始的。
到了明朝晚期，冯梦龙、凌蒙初等人编辑了 《三言》、《二拍》等短篇小说。在他们给小说 等所写的序言里边，对小说的评价更高，理论也 更系统了。
第一，强调小说的社会作用。冯梦龙编的小 说，取名为“喻世明言”、“警世通言”、“醒 世恒言”。他在序文中解释说：“明者，取其可 以导愚也。”,“通者，取其可以适俗也。”, “恒者，习之而不厌，使之而歌。”这三个字， 是对小说的社会作用很好的概括。
冯梦龙还认为，小说之所以能产生这种“导 愚”的作用，是因为它具有强烈的感染力，它的 形象是“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”，通 过对人的强烈感染可以达到对人道德上的教育， 所以读了小说能够使“怯者勇，淫者贞，薄者敦， 顽钝者汗下”。
小说还可以通过对人的教育而影响到整个社 会的风化，因为人们读了小说：“其善者知劝， 而不善者亦有所惨恋惊惕，以共成风化之美。” 正因为小说有这么大的社会作用，
所以冯梦龙说 小说可以成为“六经国史之辅”，可以“与《康 简》《击琅》之歌并传不朽”。冯梦龙甚至说： “虽诵孝经、论语，其感人未必如是之捷深。”
第二，晚明的冯梦龙等人还指出，小说与正 统文学（诗文）比较起来，有着更广泛的群众基 础，必须保持它适于群众需要的通俗的特点。冯 梦龙的《醒世恒言序》里说：“尚理或病于艰深， 修辞或伤于藻绘，则不足以触里耳而振恒心。”
第三，特别值得指出的是，明末的小说理论 家己经注意到了小说创作的典型化与真实性，注 意到了现实主义与浪漫主义创作方法的区别和联 系。冯梦龙认为，小说的价值，并不在于小说中 所描写的事情，描写的人是不是真有其人，真有 其事，而在于写得是否合悖合理。
“西游一记，怪诞不经，读者皆知其谬。然 据其所载，师徒四人，各一性格，各一动止。试 摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何 人，则正以幻中有真”。所谓“幻中有真”，很 好地说明了小说在虚构中表现真实的道理。而且 这四个字，也透彻地说明《西游记》这样的小说 的浪漫主义的创作方法的本质，是用想象虚幻的 形象来表达真实。
第九章清代的文学理论和批评
清代是我国古典文学理论的总结时期。从审 美层面上对文学作了较深入探讨的是诗歌理论， 而清代的诗歌理论，尤以清初王夫之的《姜斋诗 话》和清末王国维的《人间词话》最为突出。先 介绍王夫之的《姜斋诗话》。
第一节
王夫之的诗歌理论（上）
王夫之生活在明末清初。他与黄宗羲、顾炎 武，并称清初三大家。王夫之虽然生在明朝晚期， 而且是明朝崇祯年间的举人，但是在王夫之三十 岁时，明朝灭亡。明亡之后，王夫之一直隐居著 述四十多年，七十三岁才去世。作为一个思想家， 他的著述活动主要是在清朝建立之后。
王夫之，字而农，号姜斋。因为晚年在老家 衡阳的石船山隐居，所以人们一般称他为船山先 生。王夫之是以思想家、学术家著名。他在我国 思想史上是一位有名的唯物主义哲学家，提出世 界是物质的，并坚持先有物质后有精神的观点， 对宋、明以来在思想界泛滥的唯心主义理学进行 了深刻的批判。
王夫之的文学理论主要是诗论。而他诗论的 主要著作就是《姜斋诗话》。这部诗话是后人丁 福保在编《清诗话》时，从王夫之的全集中，把 其中专门论述诗歌理论的《诗绎》、《夕堂永日 绪论》放在一起，取名叫《姜斋诗话》。它在理 论的深度和系统性上、于清代诗话中都比较突出 在很多问题上有不少超出前人的见解。
强调诗人的主观思想感情是艺术形象的统帅、灵魂 王夫之在《姜斋诗话》中非常强调作诗要 “以意为主”。他所说的“意”，指的是诗人的 情感。他认为，诗人不论在诗里描写什么形象， 都不能为了描写形象而描写形象，而应该用形象 来表现自己的情感、自己的“意”。在诗中所描 写的形象中，只有“意”才是统帅，是形象的灵 魂。
关于“以意为主”、“意犹帅也”的这些提 法，并非始于王夫之。最早可以追溯到南北朝。 南朝刘宋时的范哗说：“尝谓情志所托，固当以 意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以 文传意，则其辞不流”。文章的文辞写出来是用 以表现思想感情的，所以写
文章不能光追求华美 的词藻，而应当以作者的思想感情为统帅，文中 的文采只不过是表达思想的媒介。
晚唐杜牧在《答庄充书》中也说过“以意为 主”。他说：“文以意为主，以气为辅，以辞彩 章句为之兵卫”。意思是说作文要用意旨作统帅， 用气势（激情）为辅助，把文彩词句作为被指挥 的士兵。金代王若虚《滹南诗话》亦云：“文章 以意为之主，字句为之役。主强而役弱，则无使 不从。”
元人程端礼在《学做文》中也说过：“作文 以意为将军，转换开合，如行军之必由将军号令 句则其裨将，字则其兵卒，事料则其器械，当使 兵随将转”。
王夫之的“以意为主”的观点，虽然是受前 人的影响而提出的，但比前人要深化了一步。范 哗、杜牧、程端礼所讲的都是文章“意”和“辞” 的关系，只认识到作品的思想感情对作品的语言 的统帅作用，还没有认识到思想感情对作品中所 描写的形象的统帅作用。而王夫之所谓“以意为 主”指的是诗人的思想感情对形象的统帅作用。
李白、杜甫的诗之所以伟大，是因为其诗歌 中没有思想意志的只有十分之一。诗歌并不是为 了写形象而写形象，形象里必须有作者的思想感 情。
我国传统的文艺理论的一个重要特点是强调 艺术形象要寄寓着作者的主观思想。而西方的传 统的艺术理论正相反。他们强调的是对自然生活 的模仿。早在古希腊时的柏拉图、雅里士多德， 都把艺术看成是对自然物象的模仿。这种见解， 被一些古典主义作家发展到了极端。他们认为艺 术创作的目的，就是模仿自然，反对作家表现主 观的东西。
比如法国古典派画家安格尔就曾这样告诉他 的学生：“你们必须像一个傻子一样去临
摹自然， 像一个温顺的奴隶一样去临摹你的眼睛所见到的 东西”。当然它也有可取的一面，就是强调形象 的真实，但是却排斥思想性。
与西方的这一传统见解相反，中国古人对于 文艺作品的看法，不是把它看成是单纯对客观形 象的模仿，而总是强调通过形象来表达主观思想 感情。中国文论中有句古语叫“体物写志”，意 即写物象是为了叙写自己的思想感情。
当然，并不是所有时代都重视艺术形象中的 思想意旨，比如六朝时期，就有片面追求形象和 辞藻而忽视思想性的倾向，所以后来白居易对六 朝人的这一点非常不满意。他在《与元九书》中 指出，六朝时诗歌大多数是“嘲风雪、弄花草” 之作，说：“风雪花草之物，岂舍之乎，顾所用 如何耳！\"
王夫之也是继承了我国的这种传统的见解， 继承了白居易、张戒等人的说法，然而，他更加 强调思想对形象的统帅。他说：“若齐梁绮语， 宋人抟合成句之出处，一心向彼掇索，而不恤己 情所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计 也。”
从这段话中我们可以看得很清楚，王夫之反 对单纯追求物象模拟、追求华丽、追求词句，而 主张在形象之中寄托诗人的主观感情。
《姜斋诗话》中还说：“把定一题、一人、 一事、一物，于其上求形模、求比似、求辞彩、 求故实，如斧子劈栎柞，皮屑纷飞，何尝动得一丝纹理。”
这种单纯模拟物象的诗，我们可以举一些例子。比如五代石曼卿写梅花：“认桃无绿叶，辨杏有青枝”。还有如胡应麟在《诗数》中批评的宋人咏螃蟹诗，其中有两句“满腹红膏肥似髓，贮盘青壳大于杯”。它们都只是单纯地刻画物象，其间看不到诗人的思想感情和审美
见解，所以胡 应麟说它“非不酷似，毕竟妍丑如何！\"
作家、诗人对客观事物的描写，与一个自然 科学家说明客观事物是不一样的。自然科学家说 明客观事物的形状，尽管说得很细致，但仅止于 说明物态，中间毫不掺杂着自己的主观感情和审 美见解。诗人描写物象与科学家不同之处在于 “诗中有我”，形象里边有自己、有自己的思想 感情。
做诗既然不能从表现物象出发，到底应当从 什么出发呢？王夫之说：“以意为主，势次之。 势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势：婉转屈伸， 以求尽其意，意己尽则止，殆无剩语。夭 矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”
从以上两段引文我们可以看出，王夫之强调 诗人的主观意识、思想感情应当是艺术形象的灵 魂，反对为写形象而写形象的倾向，这种观点是 很正确的。
第二节
王夫之的诗歌理论（下）
精辟的总结了诗歌中情与景的相互关系 诗歌是情与景的有机的统一，最好的诗应当， 是情景交融的。诗歌中情与景的相互关系，历来 是诗论中的一个重要话题。但是，对这个问题， 最早时探讨是不够的。古人对于诗，只强调抒情， 所谓“诗言志”，志就是情。到了六朝，有些人 认为诗的职责就是抒情，赋才是体物写景的。
陆机《文赋》中有两句话：“诗缘情而绮靡 赋体物而浏亮”。沈约在《谢灵运传论》里说： “相如巧为形似之言，班固长为情理之说”。正 因为古人有这样的看法，所以对诗和
赋就有不同 的要求。作诗，要求以言志为本，写景是末事； 作赋，要求以写景为本，景物写得越像越好、越 多越好、越全越好。
《宋稗类钞》中讲夏子乔学作赋。老师出题 作《水赋》，，限定要作到一万字。夏子乔写不 出那么多字来，老师就告诉他要“于水之前后左 右广言之”。古人把写景的任务完全分给赋了， 而诗只是抒情的。
王夫之认为，情与景，虽然一个是属于主观 的东西，一个是属于客观的东西，但是这两者在 诗歌中是有机地结合在一起的，不能把二者割裂 开来和对立起来。他说：“情景名为二而实不可 离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景 中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤 栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在 之情。”
情与景虽然是两个范畴、两个东西，但是在 诗里是不可分的。作诗作到最妙的程度，情与景 二者就会融合为一处，正所谓“情景交融”。情 与景有两种结合的方式，一种是在抒情中写景， 即所谓“情中景”；一种是在写景中抒情，即所 谓“景中情”。
关于“景中情”，王夫之举了李白的名句 “长安一片月”为例。这句诗出自李白的《子夜 吴歌·秋歌》，全诗是：“长安一片月，万户捣 衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏， 良人罢远征？”开首两句表面上是写景，但实际 上通过写景把抒情主人公的孤凄的情味和对远方 亲人的怀念表达出来。
“影静千官里”，出自杜甫安史之乱之时的 《喜达行在所》。当时杜甫住在长安，安禄山攻 破了长安，杜甫冒着生命危险，历尽千辛万苦， 从长安跑到凤翔去找皇帝。杜甫没有直接说自己 的喜悦，而是说：“影静千官里，心苏七校前。 今朝汉社稷，心数中兴年”。
“千官”，指皇帝殿下的文官，“七校”指 武官。这里说杜甫参见皇帝时，非常肃静地站在 文武百官之中，心里充满大难之后的舒适幸福之 情，他盘算着恢复朝廷的社樱，屈指数着中兴之 时的到来。“影静千官里”，表面是写杜甫和文 武百官肃静的身影，是写景，但写景之中却透着 无限的欣慰。
王夫之又举了“情中景”的例子：“情中景 尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰 墨淋漓，自心欣赏之景。“王夫之说，在抒情中 写景是很不好写的，像杜甫的“诗成珠玉在挥毫” 就是成功的例子。此句出自杜甫《奉和贾至舍人 早朝大明宫》：“朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在 挥毫”。抒发一个朝官退了朝以后的闲情逸志。 这两句诗本来是抒情的，但是读后眼前能呈现出 这个朝官挥笔疾书，非常自如的那种画面。
关于“情中景”，王夫之在《姜斋诗话》的 另一处还举了杜甫的《登岳阳楼》：“亲朋无一 字，老病有孤筹”，亲戚朋友没有一点音信，自 己又老又病，在一条破船上过日子。这是抒发悲 惨之情的诗句。王夫之说：“尝试设身作杜陵， 则心目中二语居然出现”。它使人眼前出现了一 幅老病孤舟的图画。
另外，王夫之还指出：“不能做景语，又何 能做情语哉！古人绝唱句多景语，如“高台多悲 风”,“胡蝶飞南园”;“池塘生春草”,“亭 皋木叶下”,“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓 其中矣。” “高台多悲风”，是曹植《杂诗》里的句子： “高台多悲风，朝日照北林。之子在万里，江湖 迥且深”。写对远方朋友的怀念。登高望远，刮 来的风都带着悲哀，放眼看去，阳光照在树林上 这时抒情者想起了万里之外的朋友，与自己隔着 千山万水，不能见面。前面的两句是景语，但却 充满着对朋友的思念之情。
“胡蝶飞南园”，这是晋代张协《杂诗》中 的句子：“借问此何时，胡蝶飞南园”。诗中是 写诗人在边城的时候想起了自己的家乡：现在家 乡到什么季节了？一定又有许多蝴
蝶在南园里飞 舞着吧？“胡蝶飞南园”是写景，但是因为他是 诗人对自己家园的想象，所以就透着诗人的一片 思乡之情。
“池塘生春草”，是谢灵运《登池上楼》的 名句。谢灵运久病初愈，登上谢公池上的楼台， 纵目远眺，看见大地回春，池塘边上长出绿草， 园中的柳树上，有春鸟在鸣啼。这虽然是写景， 但是语中透出诗人一片欣喜的心情。这两句以景 写情写得很妙，所以成为名句，被尊为写景的典 范。元好问说：“池塘春草谢家春，万古千秋五 字新”。
“亭皋木叶下”，出自南朝人柳挥的《捣衣 诗》：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”这是写一 个妇女对自己远征的丈夫的思念。诗中写妇女在 洗衣服时，看见原野上的秋风来了，树叶落了， 就怀念起远在陇头的丈夫，联想到现在丈夫那里 也是秋云飘飘的季节。所以“亭皋木叶下”虽是 写景，但其中有妇女的思念之情。
“芙蓉露下落”，出自南朝人萧息的《秋 思》：“秋波收潦日，华林鸣籁初。芙蓉露下落 杨柳月中疏”。写的是秋天到来的景色。在这样 的气候之下，住在外面的人是很容易想家的，萧 息很自然地从秋景之中生出思乡的感情，所以诗 后面说：“相思阻音息，结梦感离居”。这首诗 前面的四句写秋景，其中有思家之情。
以上所举的这些诗，都是古人用写景来抒情 的好句子。王夫之说，像这些诗句都是景语，但 是其中寄予着诗人的感情，也就是说，在这些诗 中，情都是通过景来表达的。
王夫之所说的以景写情是我国古代抒情诗主 要的抒情方式，但并不是没有其他的抒情方式。 我们古人的抒情诗还有一种抒情方式，那就是直 抒胸臆。比如，陈子昂的《登幽州台歌》：“前 不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独枪然 而涕下。”，还有一首民歌《樵夫哭娘》：“哭 一声，叫一声，儿的声音娘惯听，如何不应声。” 元代的姚遂的《凭栏
人》：“欲寄君衣君不还， 不寄君衣君又寒，寄与不寄间，妾身千万难。”
所以说抒情不一定要写景，也可以直抒胸臆。 明代王世贞就认为诗有光写景写得很妙的，也有 光抒情抒得很妙的。但后来有人走极端，认为可 以只抒情，反对写景。
以上是王夫之对情与景关系的论述。这些论 述都是很精辟的。其中对情景结合的主张，是反 映我国艺术作品抒情特色的主流的。
强调作家亲身体验生活的重要性
王夫之认为诗中所写的形象总是情和景的统 一，主观和客观的统一，诗人所描写的形象总要 包含着诗人的主观感情。自然景象经过诗人的描 写就具有了人性化，即“物中有我”。王夫之认 为通过诗人对客观外物的亲身体验，眼里看见物 象，心中产生了感情，二者结合到一起就形成了 诗人笔下的形象。
刘勰《文心雕龙》里说作家创作：“目系往 返，心系吐纳。”这种形象需要作家有亲身的观 察外物的经验，所以王夫之特别强调作家的创作 要有对客观生活的体验。没有生活体会写出来的 形象和自己没有关系。
王夫之说：“僧敲月下门，只是妄想揣摩， 如说他人梦。”“僧敲月下门”是贾岛的诗。对 于用“敲”字还是用“推”字不能决定。韩愈认 为用“敲”字，与“鸟宿池边树”相对。但王夫 之认为韩愈的说法只是揣摩，而没有亲身体会， 所以即使写景写的再逼真，也和你没有联系。
如果有了自己切身的感受出发，那么当时实 际感受是什么样子，就写做什么样子。即
“或推 或敲，必居其一。”“应景应情，自然明妙”, 不须费心思凭空去揣摩。王夫之特别强调诗人要 到生活里面去，才能写出好的作品。
第三节
王国维的《人间词话》（上）
王国维，浙江海宁县人，字静安，清末民初 的大学者，其学术领域极广，对中国文学、历史、 文字、音韵等各方面都有深入研究。王国维学贯 中西，既有深厚的国学造诣，又是中国较早的向 西方寻求学理的人。他的《人间词话》，一方面 是对中国古典诗学的总结，另一方面也汲取了西 方的思想营养。
《人间词话》涉及的问题比较多，其中有一 个根本的观点，就是“境界说”。王国维认为， “境界”是文学艺术的本质特征。《人间词话》 开宗明义第一条就说：“词以境界为最上，有境 界则自成高格。五代北宋之词所以独绝者在此。”
五代北宋，历来被认为是词的黄金时代。所谓“境界”，王国维在《人间词话》中又叫“意境”，现在比较通用“意境”这个词。虽然我们经常讲“境界”、“意境”，可不见得都能理解。西方有一句谚语：“人们说得最多的，往往是他们最不了解的”。
60年代中期许多人研究王国维，关于“境界” 到底怎么理解，它究竟指什么，有很多争论，最 后也没有一个公认的结果。有人说，境界指形象； 有人说境界指形象和感情的融合等等，众说纷纭， 莫衷一是。
王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦 人心中之一境界。故能写写真景物、真感
情者， 谓之有境界，否则谓之无境界。”王国维指出， 境界不光是指景物形象，人的喜怒哀乐的感情， 也是一种境界。
《人间词话》中举出许多有境界的句子，其 中当然有不少是写景写得好的，如“天苍苍，野 茫茫，风吹草低见牛羊”;“落日照大旗，马鸣 风萧萧”等等，但是王国维也指出，诗词中也有 的是“专作情语而绝妙者”。
比如，王国维举五代词人顾复的《诉衷情》 中有这样几句：“月将沉，争忍不相寻，怨孤袅。 换我心为你心，始知相忆深”。写一个被薄情的 丈夫抛在家里的妇女，对丈夫的又恨又思念的感 情。词的最后一句成功地写出这个抒情的女主人 公的思念之切，但是却没有形象。它是直接描写 了人的心理动态，这就是“专作情语”。
王国维说：“故能写真景物、真感情者，谓 之有境界，否则谓之无境界”。那么到底什么是 王国维所说的境界呢？要弄清它的含义，就要注 意到这段话中的两个“真”字。“真”是艺术境 界的关键要素，也就是说，不管写景还是抒情， 只要写得真，也就写出了境界。
“真”是王国维在《人间词话》中多次提到 的。王国维把它作为评价作品的标准。比如他批 评宋人贺铸的词：“非不华赡，惜少真味”。他 还说，五代、北宋的词之所以是最高的，因为它 们是“生香真色”。他又说，古代有些诗虽然实 际上是“淫词鄙语”，但是人们之所以爱读它们 是“以其真也”。
那么，怎么样才叫做写得“真”呢？我们再看《人间词话》：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔装束之态，以其所见者真，所知者深也。诗词皆然，持此以衡古今之作者，可无大误矣。”
“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳 目”，这就是“真”的美学效果。前一句侧重说 什么是真感情一一你所描写的感情得沁入读者的 心脾，让人真切地受到感动。后一句侧重讲什么 是真景物一一诗词中所描写的景物，要使人读了 之后能真切地展现在耳目之前。
据此，我们可以试着给王国维所谓的“境界” 下一个定义：所谓境界，是从文学作品对读者所 达到的美感效果上来说的，它指的是作家在作品 中为读者所创造的、能使读者身临其境的艺术氛 围。
王国维在《人间词话》中又多次提到“隔” 与“不隔”的问题。所谓“隔”，是作品中所描｝ 写的形象和情感不能令人有身临其境的感受；而 “不隔”正相反，作品的描写能引起读者鲜明的 感受。很显然，“不隔”，是有境界的作品必然 发生的美感效果。《人间词话》中说：“问“隔” 与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍 隔矣。”
陶谢，指陶渊明和谢灵运，他们的诗清新自 然，读了给人的感受非常亲切，所以王国维说他 们的诗“不隔”。延年即颜延之，他作诗喜欢卖 弄词藻，缺乏意境。当时的人对谢灵运和颜延之 有个比较，说：“谢灵运如芙蓉出水，颜延之如 错彩镂金”。
王国维又把苏轼和黄庭坚作了比较，说： “东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。”清人赵翼对 苏东坡的诗有这样的评价：“爽如哀梨，快如并 剪，有必达之隐，无难显之情”。在他的笔下， 一切物象和情感，都会毫无隐藏地表达出来，给 人的感受是非常真切的。而黄庭坚呢，因为作诗 主张“无一字无来处”，醉心于在诗中大量用典 所以人们对他所描写的形象没有真切的感受。
“‘池塘生春草’,‘空梁落燕泥’等二句， 妙处唯在不隔。”“池塘生春草”，前边已
经讲 过，这是谢灵运的诗句。“空梁落燕泥”，是隋 代诗人薛道衡的诗句，出自他的《昔昔盐》： “暗墉悬蛛网，空梁落燕泥，前年过代北，今岁 往辽西”。不论是“池塘生春草”还是“空梁落 燕泥”，都使人读了能真切地体会到诗人所描写 的情景，给人留下了深刻的印象。
“美成《春玉案》词：‘叶上初阳干宿雨， 水面清圆，一一风菏举’，此真能得荷之神理者。 较白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔物 看花之恨。”这是夸赞周邦彦这几句咏荷花的词 写得不隔。“一一”二字非常传神，它写出风从 河这边吹过去，从而把荷花吹得依次抬起头来的 样子，情景十分生动。
白石就是姜夔，他有一首《念奴娇》、一首 ((．借红衣》，也都是描写荷花的动态的。但是词 中他追求华丽，所以形容得很过分，因此也就损 害了词的感染力，让人读了不能产生身临其境之 感，而总示隔着一层，好象雾里看花似的。
比如《惜红衣》里写河里的荷花：“虹梁水 陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉”。虹梁指桥，红衣 指荷花，作者把桥下的荷花比成穿着红衣的美人， 把凋谢了的荷花比成美人红衣的零散狼藉，这些 描写不能引起读者身临其境的深切感受。
通过这两段，我们对王国维所谓的“隔”和 “不隔”的含义就有一定的了解。“不隔”是有 境界的作品所发生的必然的美感效果，即所描写 的景物让人有身临其境的感觉。
第四节
王国维的《人间词话》（下）
王国维在《人间词话》里对于自己提出的 “境界说”很自负。他认为，严羽提出的“兴趣 说”，王士镇提出的“神韵说”，都没有探到艺 术的根本，只有他提出的“境界”才是探本之论。
实际上，“境界”的概念并不是王国维首先 提出来的，它最早来源于佛教。六朝人讲佛经的 书，经常谈到“境”和“智”，所谓“能知是智， 所知是境”。“智”是指人的主观感知能力， “境”是指人所感受到的东西。后来到了唐代， 就有人把这个“境”借来应用到文学理论上面。
王国维在境界说的理论基础上，又详细地考 察了作品的艺术境界，从多种角度对作品的境界 进行了分类。
第一，从抒情的主人公和客观形象的关系上 来看，作品的艺术境界有“有我”和“无我”之 分。《人间词话》说：“有‘有我之境’，有 ‘无我之境’。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋 千去’;‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’ ‘有我之境’也。”
前两句是五代词人冯延巳的《鹊踏枝》里边 的句子：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留 春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这 两句词所描写的意境是表现出抒情者鲜明的感情 色彩的。它写的是花，但在花之外，分明有一个 怀着感伤情绪的人存在。
后两句是宋代词人秦观的《踏莎行》的句子 句中的“孤馆”、“春寒”、“杜鹃声”、“斜 阳暮”，也都是染着抒情者的感情色彩的，所以 王国维管它们叫“有我之境”。
下边王国维又举“无我之境”的例子： \"‘采菊东篱下，悠然见南山’,‘寒波淡淡起 白鸟悠悠下’，无我之境也。”这前两句是陶渊 明的《饮酒诗》中的句子：“采菊东篱下，
悠然 见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。”作者是很 客观地表现自己眼前的景物的，中间没有什么明 显的感情色彩，所以王国维管这种境界叫作无我 之境。
后两句是元好问《颖亭留别》中的句子，写 他在和朋友分别之际所看到的景物：“寒波淡淡 起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇”。 人看见颖水河上翻着寒浪，水鸟很悠闲地飞下来。 这两句的写景也是很客观地写出目中所见，没有 抒情者的感情色彩，这也是无我之境。
王国维加以总结，指出什么是有我之境，什 么是无我之境：“有我之境，以我观物，故物皆 著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者 为我，何者为物。”有我之境，抒情者站在自己 主观感情的角度上，从自己的心情出发来看景物 眼前的景物都被染上了自己的感情色彩。无我之 境，是看景物者把自己的主观因素抛开，只从这 个景物本身出发来对它进行客观的关照，这就是 以物观物。
叔本华在他的《意志世界和表象世界》中讲 过，如果一个人超脱了一切主观的欲望和功利， 对某个事物进行客观的欣赏，那么他和这个事物 之间就会出现这种情况：这时候就好像没有了主 观和客观的区别，没有了物我的区别。这就是王 国维所谓“不知何者为我，何者为物”的说法的 来源。
第二，王国维认为，境界除了有“有我”和 “无我”的区别之外，从表现的题材和画面上分， 它还有“大”与“小”的区别：“境界有大小， 不以是分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’, 何速不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’;‘宝廉 闲挂小银钩’，何遴不若‘雾失楼台，月迷津渡’ 也？\"
“细雨越日出，微风燕子斜”，是杜甫《水 槛遣心》中的名句。这两句写水中之鱼，
风中之 景物都非常细微，这就是小境界。虽然境界 只要写得生动真切，并不比“落日照大旗，马鸣风萧萧”那样的广阔的境界差。
“宝策闲挂小银钩”出自秦观的《洗溪沙》， 作者写绣楼上的景物写得很细致，连用来挂帘子 的小银钩都写出来了。而这个小境界也并不比 “雾失楼台，月迷津渡”这样的大境界差。
过去古人评诗有一种偏见，总认为阔大的描 写就好，写细微的东西就格调不高。如严羽说李 杜的诗如“金鸡擎海”，而孟郊、贾岛的诗如 “草间秋虫”。其实，生活有大的场面，有小的 场面，这些场面都需要作家去表现。
苏东坡《蝶恋花》：“花褪残红，青杏小。 杨万里的《小池》：“小荷才露尖尖角，早有蜻 蜓落上头。”比如杜甫的诗歌里也有一些善于描 写微小事物的：“若泥上燕嘴，花蕊沾蜂须”。 当然，这些描写也上有一定的想象的。鲁迅说过 文学宝库中既需要有高楼大厦，同时也需要由小 的“一雕栏”“一画础”。
古代的有些诗描写的境界与电影镜头有相似 之处。《诗人玉屑》中载有宋朝和尚的一首诗： “风蒲烈烈弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月伶婷 山下路，藕花无数满汀洲。”这两句从非常细腻 的小镜头着眼：在风中摇摆的蒲草和蜻蜓。而后 面两句又转入了大镜头。
第三，从创作方法上看，王国维又把作品的 艺术境界分为“造境”和“写境”。所谓“造 境”，是作家根据浪漫主义的创作方法虚构出来 的境界，而“写境”则是根据现实主义的创作方 法对现实的实写。
在我国文学史上，浪漫主义和现实主义这两 种创作方法很早就出现了。但在很长时间
里，人 们对于这两种没有很清晰的认识。比如刘解对把 《楚辞》与《诗经》作了比较，认为《楚辞》里 有很多“奇诡之辞”，是奇文。“奇”是对《楚 辞》浪漫主义手法的认识。
清代的桐城派把《水浒》和《史记》做了比 较，认为《史记》“以文孕事”，《水浒》是 “因文生事”。直到王国维才对现实主义和浪漫 主义这两种创作方法有清晰的认识，并且精辟地 指出了二者的联系。
境界有造境和写境之分，这是从创作方法上 的分类。二者的区别是理想主义和写实主义的分 别。浪漫主义诗人所写出的境界虽然是一种理想 但不能脱离现实；现实主义诗人所写出的境界虽 然是描写现实生活，但不能是机械的模仿，而对 现实生活总是有自己的理想，有总结，有提高。
“自然之物互相关系、互相限制，然写之于 文学与美术中也，必遗其关系限制之处，故写实 家亦理想家也。”一个现实主义作家虽然是描写 现实，但也不能完全照搬，必然要打破现实中原 有事物的限制。鲁迅先生就说过作家绝对写实是 不可能的。
自然主义要求完全写实。这在艺术创作中是 不可取的。石涛论画：“愈似愈不似。”现实主 义作家完全照搬现实是写不出好作品的。不能只 停留在生活的表面，而应该深入到生活的本质。
“又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然， 而其构造亦必从自然之法律，故虽理想家亦写实 家也。”浪漫主义作品虚构的成分较多，但不能 完全脱离现实，甚至违背现实。比如《西游记》 里的人物，虽是想象的结果，但形象的构成是来 源于现实生活的。中国人对于龙的虚构正可以说 明想象源于生活。
从这些论述中可以看出，王国维不但在西方 的文艺思潮的启发下，明确认识到有浪漫主义与 现实主义两种创作方法，而且还正确地指出这两 种创作方法不是对立的，而是互相关联的。写实 主义作家离不开理想，理想主义作家也离不开生 活现实。
生活中处处有美、时时有美，这是因为事物 的缺点并不妨碍它的美，正如《淮南子》说的： “其小恶不足以妨大美”。晋代的葛洪在《抱朴 子·外篇》中也说过同样的意思：‘旧月挟虫鸟 之瑕，不妨丽天之景；黄河合泥滓之浊，不害陵 山之流。”真正美的东西不但不必要达到纯美， 而且正忌讳纯美。它需要有缺点，才显得自然、 显得美。
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